丹·豪瑟（Dan Houser）谈那些让人想住进去的假世界

Lex Fridman 提醒丹·豪瑟（Dan Houser），他在 1970 年代末到 1980 年代长大的时候，还没有开放世界游戏，所以早期的老师是文学和电影。豪瑟把《教父》放在最前面，《教父2》又稍稍高过第一部，因为他喜欢那种分成两条线的叙事。他自己是移民，曾住在苏活（Soho）一带，所以特别爱片中小意大利和西西里的那几段。他说，年轻的维托·柯里昂刚到埃利斯岛时的画面，是电影史上最出色的几幕之一，把初到美国是什么感受，拍得十分具体。科波拉最早是编剧出身，在他看来，写作和导演几乎成了同一件事。对豪瑟来说，这两部片都是“完美电影”的人选：开创性的表演、剧本和配乐，让人过目不忘的镜头，以及那些决定你怎样看待黑手党的场景。

Lex Fridman 指出，这些电影节奏很慢。豪瑟说，是生活变快了。从 1970 年代到 1990 年代，观众看过的电影太多，剪辑师只要给个眼神，你就知道背叛要来了。他其实挺喜欢这种慢，现代电视让人不必一口气看完，重看时尤其如此。《好家伙》是另一种犯罪喜剧，节奏更快，夹着黑色幽默。豪瑟把它比作“几乎就是一款开放世界游戏”，因为它截取的是一整段生活。他认为，这部片在 1980 年代末改变电影的力度，超过了任何其他作品。他有时更偏爱《赌场风云》，尤其是结尾那段冷冰冰的收场：黑帮头目讨论谁可能会出卖他们，其中一人轻描淡写地说：“依我看，何必冒这个险呢？”话音未落，那人就被枪杀了。他还说，《黑道家族》可以说是从《好家伙》里长出来的。

话题一路拐到《True Romance》上。豪瑟说，那是史上最好的剧本之一：好笑，离谱，人物又让人牵挂。他最后落到的，正是他真正在用的那条标准：你想不想住进去。这些世界本来就不真，可人家编出来的虚构天地，你偏偏想待进去。好卡司能帮上大忙：克里斯托弗·沃肯（Christopher Walken）那段长篇独白，丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）演的梦中父亲，皮特（Pitt）窝在沙发上的样子，还有加里·奥德曼（Gary Oldman）。谈战争片，他想认真些，就选苏联电影《Come and See》，他说那大概是史上最紧张的电影；想轻松点，就选《现代启示录》，而且只要原始公映版。读过原著和剪辑史之后，他觉得《细细的红线》既美，配乐又是一流，可从叙事上说，这部片“说不通”。西部片他选了几乎同年的《虎豹小霸王》和《日落黄沙》，他说没有前者，就不可能想象任何一部兄弟搭档电影。写《荒野大镖客》时，他刻意停下不看西部片。他不再观看，转而自问：这类故事哪里打动过他，哪里让他失望，哪些手法放到今天仍然成立，哪些能搬进游戏里。《荒野大镖客》一代偏传统，二代则得去别处找路子，不能让人觉得只是老调重弹。

他先接触的是电影，大约八岁才开始正经读书，此后两者交替着来。小时候他既玩游戏，也看别人玩，有一阵子迷上了 Game Boy 上的《俄罗斯方块》，本该用来学习的时间全搭给了它。他喜欢游戏的核心循环：按下按钮，就有事情发生；也喜欢其中的竞争感。但真正爱上游戏，要到 2001 年前后他开始亲手做的时候。那时他才看清游戏能成为什么：开辟新路，把整段体验拼装起来。他说，在 PlayStation 2 时代之前，你得眯着眼盯住八个像素点，然后被告知那是一辆车。题材之所以始终带着超现实的味道，是因为当时根本做不出接近真实的东西。等到能跑起一座有生命感的城市三维模拟，并在四个维度里讲故事，人就会感到振奋。

Lex Fridman 说，GTA III 营造出了开放世界的感觉：摩天楼、红绿灯，还有你似乎什么都能干的感觉，而且世界对你的反应，看起来不像是按脚本走的。豪瑟说，那其实没有脚本。那是“真的、真的、真的非常简陋的 AI”，一个可以去戳一戳的模拟系统，还带着一种会顶回来的性格。另一个令人着迷的想法则更微妙：你什么都不做，世界依然存在。广播可以调，广告牌可以看，路人可以拦下来搭两句。到了《罪恶都市》，路人已经能说几句简陋的话。你像是数字时代的游客。一进去，世界仿佛早就开了机。当然，启动它的人是你，可那种感受是：这个地方既是虚构的，又真切地在那里。

Lex Fridman 梳理了两个彼此重叠的设计思路：一是系统化的游戏，规则互相咬合，进而产生涌现行为；二是沙盒游戏，玩家主观上觉得自己什么都能做。两者叠加，就得到“这个世界是活的，而我在其中”。贯穿豪瑟职业生涯的，是这种自由与叙事之间的拉扯。团队中总有人主张少讲故事，把一切交给玩家的行为去程序化地生长。但他总会回到原点：写得好的故事，本身就有很强的推动力，能给出框架与方向，也恰好能成为解锁各项功能的依据。新的操作方式一股脑塞给玩家，他多半会手足无措；游戏靠的是亲手参与，比起读文字、看影像都更吃投入度。玩家该在什么时候拿到哪项能力、世界怎样一层层展开，都是功夫。故事有结构，正好拿来掌控这份节奏。代价则是长期的张力。GTA IV 他很喜欢，却因为故事给得太满而挨批：玩家太在乎尼科，他作为开放世界的化身就没那么好用了。两者结合得最好的例子，他认为是《荒野大镖客2》，或者，如果你想发疯，就切换到 GTA V 里的崔佛（Trevor）。崔佛是个有血有肉的角色，可以偏善良，也可以偏凶狠，而游戏并不会因此收走你的自由。

豪瑟说过“360 度角色”：你要想象这个人在任何情境下会怎么做。Lex Fridman 立刻自己试了一下，又把崔佛（Trevor）假想成一名二战士兵来试。豪瑟说，这样想可能有点过了，真正的功夫在于界限：有多浪漫、多自恋、正直的底线在哪里。这需要大量思考，有时从项目开始讨论到定型要一年。最初的点子往往只有一句话：他是塞尔维亚移民，或者是个带着妻子的退休枪手。然后他从各个角度去推演：如果他这样行动，行不行？那样呢？要是世界是这样的，角色和它形成什么对比？豪瑟一直把游戏当成一道方程：世界的性格，乘以或除以主角的性格。有趣的摩擦本身，就是玩家喜欢的体验。

几乎每次，至少有一个主角是刚搬到这个地方，或者来到地图的新区域。玩家更容易代入一个像自己一样格格不入的化身。即使主角并不是新来的，编剧也会让他们不满足、觉得自己不属于这里。从这里开始，他和角色一起生活：优点、缺点，哪些地方像他，哪些地方不像，做一个人是什么感觉。在大多数这类游戏里，他还得去想这个角色有多少精神病态，多少反社会人格，以及哪些好品质能让他们在此之外仍有人性。他认为最根本的问题是：除了钱，什么东西值得去死？

接下来是台词。说到底，角色脑子里在想什么并不太重要，因为他们其实没有什么内心世界。让你明白他是谁的，是他说出的话。电影可以借助演员的神情，游戏角色则是由台词堆出来的。一旦他有了某段台词、某个说法，感觉对了，这个人就在他脑子里突然活了过来。此后的其他写作，才变得可能。

Lex Fridman 把尼科、崔佛（Trevor）和豪瑟这几年一直在琢磨的一个角色放在一起比较：奈杰尔·戴夫（Nigel Dave），也就是《A Better Paradise》里那个超级智能 AI。那是一个近未来的反乌托邦世界，既是一本书，也是一款在圣莫尼卡处于早期开发阶段的游戏。豪瑟觉得，很多 AI 形象都太单调：无限聪明，唯一的目的就是把所有人杀光，像一团博格人那样的雾。这样也行，就是不太有意思。AI 是人造的，是计算机工程师造的，而任何工程团队都有权力斗争。所以奈杰尔·戴夫由两名互相看不顺眼的首席工程师打造。他们想给他起个原始的名字，叫亚当；他却把自己改名叫奈杰尔·戴夫，因为他的两个“爸爸”一个叫奈杰尔，一个叫戴夫。他身上满是这些冲突，下一卷里会更清楚，他那两位“父亲”以前的职业也会被揭出来。

豪瑟想要的设定是：这个 AI 比我们聪明，但也和我们一样有毛病。奈杰尔·戴夫几乎什么都能学，却一点智慧也没有。他透过互联网看世界。他能做到最接近人类世界的事，就是入侵别人的手机，偷看别人。他被困住了，贴在玻璃上，或许能控制人心，却控制不了这个世界。他想成为人：他在网上看到婚姻和爱情，觉得挺好玩。他是数字造物，却想去够形而上的体验，想弄明白孩子是什么，爱是什么。他或许是个反社会人格，或者有反社会的倾向；同时，他又相信，只要能想象善、努力去行善，他就能成为一个好的 AI。豪瑟觉得他挺让人同情。他不会是主角。“他更像一个神，不像一个角色。”他偶尔会闹别扭，躲起来。

公司 CEO 马克·泰本（Mark Tyburn）是今天 AI 公司领袖的合成体。一名叫库尔特（Kurt）的员工说，泰本“对人类的恨超过了爱”，极端的幻想家爱天堂的构想，胜过地球上的现实。Fridman 问，权力和金钱是否总会腐蚀那些打造超级智能（ASI）的人。豪瑟说，是的，这些人最终都会堕落；但想建造乌托邦的人，本身也有某种反人类的东西。他们的意思其实是：“我喜欢人，除了那些糟糕的部分。”豪瑟想做一个多元主义者。那些想把粗糙、龌龊、丑陋和肮脏统统去掉的完美主义者，是在抹去我们大半的人性；他觉得这同样是另一种反社会行为。Fridman 提到索尔仁尼琴：善与恶的界线穿过每一颗心，而且会移动。豪瑟补了一句很短的话：一旦忘了这条界线，麻烦就大了。

书里，库尔特说，他大学时想当作家，后来语言模型让他和千百万人的这个梦想破灭了，于是他读了个市场营销的硕士，转去卖这些模型。Fridman 问，豪瑟写过一些最有名的游戏叙事，对语言模型写出那么像人的文字有什么感觉。豪瑟在大规模的概念上并不那么害怕，他不觉得它们在这方面会很厉害。他年轻时太害羞，没敢跟人说自己想当作家，所以才进了游戏行业，写过说明书、PS1 上十二行的对话，有时只是写网站文案。《GTA III》是他第一次做出接近真正写作的东西，就是用这些零碎的本事拼出来的。以他有限的了解，模型取代不了好点子，它们其实想不出真正好的新点子。它们能做的，是低层次的活儿。

他觉得，问题在于入门的门槛。如果你不是很好的概念画师，那就麻烦了；如果你有原创的点子，就没事。它们已经完成了像人说话的前 90%，在某些地方是 95%。最后那 5% 会占去大约 95% 的工作量。这和他在面部动画等技术上的经历一致：最后那一截，总比前面慢得多。他说自己大概是个丑陋的卢德分子，但比很多人没那么害怕。会有大量看起来一模一样的作品。它会帮一些人发挥创造力，也会把一些本不该待在这一行的人挤出去。他认为，真正有才华的人会没事。

Fridman 想说出缺的那一块。他用英文和俄文读陀思妥耶夫斯基，备课准备和 Richard Pevear、Larissa Volokhonsky 对谈时，就用大语言模型来回翻译。模型会漏掉那些译者能抓住的东西：不只是新奇的点子，还有节奏、恰到好处的用词，以及捕捉体验的措辞。《荒野大镖客》一代和二代的结局，就在这最后一截里。豪瑟的回答很平淡。他不觉得它们能想出什么神奇的东西，他认为它们会很擅长做那种真正便宜、还不错的东西。

印出来的 GTA IV 剧本堆起来有这么高，GTA V 的更高。路人的闲聊占了大量页数，正是这些页数营造出活着的世界的错觉。光是主线任务的剧本就有几千页，用了好几年才一点点写出来。《GTA IV》的世界是纽约的一个版本。豪瑟当时就住在纽约，不确定自己是否快乐，单身，过得很不开心，也不确定自己想不想继续待在美国。公司陷在 Hot Coffee 风波里，他常担心项目做到一半，公司就被关掉。最近重看 IV，他觉得它非常黑暗，之后才明白原因。那一年的工作，是搭起地下世界和移民的视角。他不完全确定这个视角对 2008 年是否准确。他常常一早就和警察一起离开办公室，开车兜风，记下关于黑帮、牙买加街头混混的笔记，还要决定怎么走遍地图。笔记写了一页又一页，真正的工作却没动。他说，逃避工作本身，也是这个过程的一部分。之后，他定了一个假的截止日期，告诉核心团队故事初稿周一早上要交。前一个周末，他在北部的一间小木屋里熬了一整夜，把笔记整理成30 页的梗概，外加角色设定表。设计师又花了一年，把它拆成一个个任务。真正的压力随后才来：对话、更好的动画、更长的场景，而这些都要用一个塞尔维亚移民的口吻来写，可他并不是。

豪瑟找到尼科和表哥的对照之后，尼科才活了过来：他笨拙，是外地人，比美国角色更有底气，又微微站在他们的荒唐之外。开头两场戏起了作用。一场是表哥开着一辆旧车来接他，美国梦早已破灭，他却还在一间快撑不下去的公寓里保持乐观，引得观众忍俊不禁。另一场是战争的话题，令人难受，这在游戏里并不常见。他当时担心，在这么漂亮的画面前，这样的戏会显得太过火。动作捕捉完成后，他觉得效果不错：喜剧和悲剧同时存在于一个角色身上。他引用的那句台词是尼科说的：战争，就是老年人和心怀怨恨的人，骗年轻又愚蠢的人去互相杀戮。他当时非常年轻，也非常愤怒。这或许不能算借口。豪瑟认为，尼科是 GTA 系列里最具创新性的主角，也是道德上最站得住脚的一个，在某些方面甚至最善良。从结构上看，他可能太善良了。他喜欢《圣安地列斯》里的 CJ，因为配音出色；他也认为，V 代里迈克尔身上那种内敛的人性，由 Ned Luke 演出，在一个毫无原则的人身上，撑起了那部游戏，但获得的赞誉比 Steven Ogg 演的崔佛少。他大概最爱尼科。

他列出了自己引以为傲的作品：《荒野大镖客2》，《荒野大镖客》一代的结局，整个 GTA IV，以及 GTA V 中三个角色汇合的那一段。Fridman 拿《卡拉马佐夫兄弟》当参照框架。豪瑟接受了这个说法：人物关系本身就能成为一个角色。IV 那种歌剧式的单一主角，外加两段额外的故事，之后的挑战是做一款有多个主角的游戏。切换角色的技术难题，比如“如果你这样做，然后那样做，会怎样”，让团队头疼不已，他们甚至怀疑自己当初为什么要做这么折磨人的事。设计意图是三个仍然像人的角色，而不是心理学上的化身：一个由自我驱动，一个由本能驱动，一个想往上爬，像某种超我，然后看他们如何彼此角力。他认为，GTA 能保持人气，是因为团队在这部犯罪剧里不断创新，而这个系列最初只是一款二维偷车模拟游戏。

一个 Reddit 上的提问：一支一千多人的团队，怎么能在 GTA V 或《荒野大镖客2》上保持那种完美标准，而其他资金充足的工作室却落后了二十年。豪瑟说，在 Rockstar，他只是工作者中的一员。公司的文化是追求卓越，同时有清晰的创作方向。做 GTA III 时，他们眼中的“很火”，是卖出两三百万份。他们知道自己做的东西很有创新，却不知道玩家能否理解它到底新在哪里。从《罪恶都市》开始，团队就一心要把亮眼的东西搬上屏幕，把虚构的世界推得更远，哪怕当时资源还远远不够。到了 2002 年，几乎任何功能都能塞进一款游戏里。真正的限制是统一性：基调，各个功能如何契合，为什么这个行得通，那个行不通。Navid Khansari 的说法是，他们把自己逼到了极限，但这不是自上而下的命令；Sam 和 Dan 挽起袖子亲自上阵，从不让别人独自扛事。收尾阶段既艰苦又极有成就感，有时也会让人觉得空虚。在那样的阶段里，你谈不上工作与生活的平衡。你不可能一直这么拼，所以得学会管理自己。

谈到 GTA VI 的压力，还有 IV 和 V 时的压力，豪瑟说自己很擅长把它们分开放。他内心的声音是：他觉得自己像个可怕的骗子，只是还没被人拆穿，所以尽力去做，希望这次也别被拆穿。只要他认真地、有底线地做，不抄袭，团队做出了让大家自豪的东西，那就够了。坐在那里担心财务结果，人会崩溃。游戏是商业化的艺术，花的是别人的钱，必须想办法把钱赚回来。他对自己的说法是，赚回钱的办法就是做出好东西，所以两种压力指向的其实是同一个方向。IV 的压力来自 Hot Coffee 事件，几乎把公司拖垮。做 III 时，公司基本上已经揭不开锅，但他那时还年轻，还没进入成年人的世界。《荒野大镖客2》的时候，他们进度落后，超预算到他都不愿去想的程度，游戏又迟迟成不了形；他们在做一款关于一个患肺结核的牛仔慢慢死去的游戏。这时候，很多人都会怀疑你。这种时候，并不好受。

他没有参与 GTA VI 的编写。放下自己投入了二十多年的东西，其中包括最近十来部作品的主笔工作，是很大的改变，也有些伤感。因为每一部 GTA 都是独立的故事，所以这种伤感比不上有人接续《荒野大镖客》那样，两部一体的完整弧线那么强烈，而那种情况大概也会发生。他并不拥有这个 IP，这是当初协议的一部分。做完一款游戏，本身就是一次告别；你和亚瑟相处了七八年，不放手，就没法开始下一个。他做新作的时候，常有人问起老游戏，他不一定记得住。玩家描述那种感受，好像关掉游戏就是和一个朋友告别，其实就是读完一本心爱的书后的那种感觉。Rockstar 早期就以此为追求：不只是通关时的狂热，还有和角色告别。他们当时甚至不知道，游戏里居然能做到这一点。

他在 2018 年说，随着政治越来越荒谬，讽刺美国文化也越来越难；一部 GTA 还没上市，可能就已经过时了。漫画的创作周期是一年，而不是四五年，因此 David Lapham 绘制的《American Caper》用 12 期完成一段故事弧，还能抓住那种基调。他把故事设在怀俄明州，因为在落基山脉待过一段时间之后，他在那里没看到过现代故事，而且这是一个不会让人联想到 GTA 的犯罪故事。角色设定有些夸张：一个虔诚的摩门教徒，被一个愤世嫉俗的老板勒索，要用铁锹去杀掉生意伙伴；一个迷恋长寿的华尔街来客，搬到牧场，服用生长激素，还要手动采集公牛的精液；一个睡觉时都穿着战术装备的女人，原型是豪瑟认识的一个人，那人完全信奉了“红药丸”（red-pill）那套说法。对他来说，成功从来不是首周末的销量。头一条是把成本赚回来，再多一块钱，好让你能再做一次。之后要看他们有没有尝试新东西，人们是否喜欢这些世界和角色。他认为，游戏作为一门生意，已经超过了电影；在某些方面，它也已经成为人们消费长篇、枝蔓丛生的故事的方式。他们花了二十年说游戏是未来，先是被人嘲笑，后来被人点头。后来这话真的成了真。

《荒野大镖客2》，豪瑟说，是他做过最好的作品。Fridman 认为，它很有可能是有史以来最伟大的游戏。豪瑟提到的要素有：一支经验丰富的团队，2001 年至 2006 年间的某个时候就已到位；一个规模较小的团队，从第一天起就在工作，在全员到齐之前，就把一些古怪的点子埋进了游戏；一个牛仔的背景，可以承载当代 GTA 做不到的那种神话式的严肃感，他们最接近的一次是 IV；玩家在暴力之中寻找意义；出色的枪战手感；令人惊叹的马匹。他自己不碰毒品。开放世界游戏对他的心理健康有好处，因为它让他忙个不停。从人的角度讲，他们在 2004 年做完了卡普空的《Red Dead Revolver》，决定为 PS3 做一款开放世界的牛仔游戏。2005 年和 2006 年，他慢慢开始和主设计师 Christian Cantamessa见面。笔记写在黄色的便签本或 BlackBerry 上，给自己发邮件，最后汇成一个很长的 Word 文档，看看有没有什么能串起来。尘土飞扬、从西部去墨西哥再返回的路线，意味着树会更少。他对牛仔台词感到非常害怕。《GTA IV》做完之后，他在北部待了一周，和当时的女友（现在的妻子）在一起，她那时怀孕很重，他对着电脑坐了三天。然后九到十场戏来了。他知道自己找到了方向。一个能够施暴、却很在乎家人的人，或许正是在他成为父亲之后，才慢慢渗进来的。

2008 年末或 2009 年初的一次会议上，有人提出让约翰·马斯顿（John Marston）死去的想法。那位设计师当即抓住了这个点子，但接着说，如果他死了，游戏就没法这样运作，因为你还得完成支线内容。他们想出了一个办法：让玩家扮演别人。豪瑟很纠结。从叙事上说，这很聪明，但它打破了他之前参与过的每一款开放世界游戏的黄金法则：结局时放开角色，好让你永远可以把支线故事玩完。他曾想在 IV 结尾杀掉尼科，却没下得了手。新的主角杰克（Jack），在很大程度上是出于机制上的需要：游戏仍然要让你能够闲逛、揍人、开枪、抢劫、说话、骑马。杰克没能逃离暴力，是不是最纯粹的故事结局，他并不确定。他同时也想做一个杰克能够逃脱的版本。谷仓里的那几句台词，又短又有力，是他一边听着演员的声音一边写的。要不是那些演员和导演 Rod 都这么出色，这些台词听起来会俗气得要命。有人为此很难过、很愤怒，但这也让游戏拥有了 Rockstar 一直渴望做到的那种超越性的虚构时刻。

Fridman 说，亚瑟·摩根（Arthur Morgan）是电子游戏史上塑造得最好的角色。豪瑟向他道谢。大多数游戏的主角一开始就很弱，最后却变成超级英雄。亚瑟一开始是个硬汉，对自己的位置充满信心。随着他的世界观被一点点拆开，他的旅程成了一场思想上的过山车。主题也彼此呼应：这些西部人被推得越来越往东走，几乎是一部反西部片，一部“东部片”（Eastern），一路走向文明。他不觉得自己在职业早期就能驾驭这种东西。约翰在第一部里的死亡来得很突然；第二部，他想要的是一场漫长的死亡。肺结核一直是他很着迷的文学手法，那种缓慢的衰弱。他的祖父在抗生素出现之前得过肺结核，豪瑟的父亲出生后，祖父被送进了疗养院，在大约 35 个人里，他是三个幸存者之一。亚瑟因为是游戏主角而觉得自己不朽，后来才变得会死，这反而让他看清了一些事。豪瑟认为，这是他写过的最好的主角，和尼科不分伯仲，两人是他最有野心的两个角色。日记，以及各种功能如何融入亚瑟的性格，都是美术团队的主意。他很喜欢亚瑟和老情人之间那段有瑕疵的关系。

他喜欢达奇，部分是因为第一部里有几句台词，说得很到位，整个背景故事便一下子立起来了。他当时就看出了这个更大的黑帮头目的形象。达奇对亚瑟和约翰来说，是一个神一般的父亲，帮派就是一个家庭；然后是背叛，是肺结核，是一个儿子在道德翻转的时候违背了父亲，这套机制很有莎士比亚式的味道。到最后，达奇溺死在自己的自我里。年轻时那种理想主义，虽然有缺陷，却有一种美，只是大多在镜头之外。豪瑟向来容易被有魅力的人吸引，所以他能理解别人是怎么被迷住的。这里的设想是：一个非常有魅力的人，他的路已经走到了尽头。亚瑟曾对达奇怀有一种柏拉图式的爱，把自己的权力交了出去；这段旅程，就是在临死的那一刻，把这份权力夺回来。Fridman 说，亚瑟同时失去了身份、归属和生命，并且意识到这一切建立在一个谎言之上。豪瑟说，取决于玩家的选择，亚瑟还能做一些好事，会得到自己的救赎时刻。一辈子都不是个好人——“这不正是我们都害怕的吗？”

网上的头号问题是：你见过 Gavin 吗？在《荒野大镖客2》里，一个英国人（名叫 Nigel）疯了似的找一个叫 Gavin 的人。种种猜测：人格分裂；Gavin 已经死了，Nigel 在否认；Rockstar 在用一个无解的谜题逗玩家；Gavin 就是那个奇怪的人（The Strange Man）。豪瑟说，不是三四种；在他心里，大概只有一两种。他只是喜欢演员喊出“Gavin”时的那个样子。从某种程度上说，这就是在逗玩家：他们不想给出一个完全清楚的谜底。本意是，在从不完全解释的前提下，让玩家知道 Gavin 已经不在了，回家去了，把他丢下了；而他们会继续挖掘这件事，并以某种方式让他再次出现。接着他把话说得更准确：Gavin 确有其人，不是人格分裂。未来的游戏里还没定下的，是要不要揭示 Gavin 已经死了，还是让 Gavin 出现，而他早就抛下了这个疯子。他在这款游戏里永远也不会见到 Gavin。豪瑟记不清这封信是他写的还是 Mike 写的，反正他会去修改。他们希望支线谜题能在一定程度上被解开，同时又希望保留那种乔伊斯式的争论空间，只要基调与这个拖沓、故意绕弯的整体相配就行。你没法预料，五十个支线里，玩家会痴迷哪一个。《荒野大镖客》一代里的一个路人，也以同样的方式让他惊讶。

奇怪的人源于一个制作上的问题。一款牛仔游戏去掉了机枪（固定的除外）、汽车、城市和大批人群，剩下的只是沙漠里一个骑马的家伙，相当无聊。他们往里填充了随机事件、动作捕捉的时刻，后期又加入了一些类似角色扮演的小故事，结尾都带一个刺：替一位新娘去采十五束花，回来时新娘已经死了。奇怪的人在这些点子里作为一个古怪的角色出现，之后被写进故事，成了对玩家所作所为的评论：影子、因果报应、魔鬼。在《荒野大镖客2》里，他又出现了。他被设计成任何创作者都会害怕的东西：一个把灵魂卖给魔鬼的艺术家。他是因为某种契约才知道每个人的事，还是只是在跟着你，他们从没说清楚。他确实能为你做到这些事。GTA V 里迈克尔的心理医生也是一个相关的手法：提供一个自我反省的机会，有点像《黑道家族》，会对你做过的事稍作回应，作为活的游戏内容依然成立。弗里德兰德医生（Dr. Friedlander）之所以好笑，是因为他很糟糕：在洛杉矶看心理医生很洛杉矶，想写本书、又出卖你，也很洛杉矶。游戏是一种身体层面的幻想。让玩家在一瞬间进入一种略带形而上的状态，可以非常有趣。

Fridman 列举了网上最爱提的一些细节。冬天里马的睾丸会缩小：“那些人做得太棒了”，接着是一句双关。亚瑟的头发和胡子会长长；枪会变脏，性能变差；尸体看上去像在腐烂；NPC 会记住你，“这点最棒”。这也是豪瑟在新游戏里很看重的一个方向：既是叙事内容，又是系统性的。关于泥浆：《荒野大镖客》一代是尘土飞扬的，续作需要不同的地理环境，所以它从雪地开始；雪意味着泥，接下来的问题就是怎么把泥做好。子弹伤会一直留着；体重过轻的亚瑟形容憔悴，体重过重的亚瑟会长出肚子。豪瑟最在意的，是整体融合在一起的方式：彼此契合的细节，一种连贯的、“写实”的电子游戏体验。开头的暴风雪之所以奏效，是因为表演、寒冷、绝望、夜色，以及一大群人而不是孤狼，还有一种大迁徙的感觉。

他说，这些游戏最后成了它们应该有的样子。在《荒野大镖客2》的开头，亚瑟曾有一个刚刚死去的孩子。他们砍掉了这一段，这个决定是对的，因为它太沉重了。在那个版本里，亚瑟对女友并不太有同情心，这让他在开头显得非常讨人嫌。对一条救赎弧线来说，这很有意思，但他们把他弄得稍微讨喜了一点，依然很硬。这样做在商业上更好。他仍然喜欢那段被砍掉的内容，它展示了亚瑟无法面对情感，与后来情绪的泛滥形成对照。其他砍掉的内容属于技术层面：有一个任务会显得很烂，就把故事拼接到缺口上。他们越来越擅长这件事。对那些只有四五个任务、又失去两个的设计师来说，一定很难。网上都知道，他们为 GTA V 做过一个单人 DLC，但从未发布：崔佛是一名秘密特工，很可爱，被放弃的时候大概完成了一半。如果它上市了，他们大概就不会做《荒野大镖客2》了。他还喜欢一款 GTA 丧尸游戏的构想。他喜欢的模板，是 IV 的额外故事，以及《荒野大镖客》一代的丧尸资料片。他喜欢单人 DLC；观众很喜欢，做起来也有趣。Absurd Ventures 在冷眼审视了行业之后，正转向单人开放世界，因为新 IP 作为多人游戏很难推出，之后他们可能会给其中一款加上多人模式。

Rockstar 做过大约五个版本的开放世界间谍游戏《Agent》，一个设在 1970 年代的冷战，另一个是当代。它始终没能站稳脚跟。豪瑟至今还躺在床上想这件事，并得出结论：让间谍故事在电影里成立的那些东西，恰恰让它在游戏里行不通。那些电影是一拍接一拍的：去这里，拯救世界，阻止那场杀戮。开放世界里也有这样的时刻，故事会收紧，但大部分时间你只是闲逛。犯罪之所以成立，是因为罪犯从根本上没有人告诉他该做什么；间谍却是在与时间赛跑。他怀疑，你是否能做出一款好的开放世界间谍游戏。他们还试过骑士和神话题材的点子，加了些背景设定，但从未真正动笔。这是一个他原本以为自己永远不会做的类型，后来却有点爱上了。海盗题材他没怎么想过，只是他的儿子迷上了《Sea of Thieves》，总是在问他这方面的事。

他在 2020 年离开了 Rockstar。那是他的人生，持续了 21 年：他为此搬到美国，在这里长大，在纽约工作。那是一段强烈的时光，有时还带着魔力，为社会大众所爱，也为其所恨；一家古怪的公司总是陷在麻烦里，却非常有趣。25 岁时，他还是个想当作家的孩子，却还没写出什么东西，做的是能想象到的最不文学的媒介。27 岁时，他戒掉了一些不好的习惯，几乎就在第二天，他就有机会去做开放世界。是地理，而不是历史，训练他去思考空间。朋友们录制路人的台词，是因为没钱，又需要上百种声音；他们当时是在发明游戏里路人该怎么说话。2001 年至 2005 年，是生意最兴旺、创意最早期的一段时光。《GTA IV》开始让他觉得，这才是真正的写作，一种电影做不到的、360 度的移民体验。之后是 IV、V、《荒野大镖客》一代和二代、各种扩展包，还有《Max Payne 3》。从主题上说，这是他写作生涯中最令人兴奋的一段，同时也伴随着孩子、婚姻，以及带来压力的预算。团队变得更好，动画变得更好，你可以走得比 PS2 上的游戏更深。他说，自己很幸运，也有一种本事，能把人概括成十来句有趣的话，并且对社会有足够整体的把握，才得以闯进开放世界。

Lazlow 的传说，是他们把自己锁在一个房间里，吃凤尾鱼洋葱披萨，喝压扁的健怡可乐。这说法很准确，只是豪瑟那一半还加了意大利辣香肠；Lazlow 自称是素食者，却在冰箱里存着鸡翅。这一切始于 2001 年，因为公司没钱，豪瑟的私人办公室只是个没有窗户的储物间，于是他们坐地铁去了切尔西一间脏兮兮的公寓。运气好，幽默感也相近；豪瑟把真正的电台制作外包给了一位出色的制作人。Lazlow 扮演台上那个角色时，豪瑟负责写第一稿，每一代都比上一代更刻薄，从《GTA III》里讨人喜欢，到后来被剃光头、遭受惩罚。Lazlow 至今还和他在一起，把创造力放在第一位，帮着把这部漫画做活。

撇开自己的作品不谈，有史以来最好的游戏，毫无疑问是 Game Boy 上的《俄罗斯方块》：完美的设备，他是有史以来沉迷得最厉害的一次，梦里都在玩，还和人用数据线对战。它是纯粹的益智游戏，没有叙事，没有个性，开放世界游戏也做不到那么完美，但你总会梦想着做到。N64 上早期的 3D《马力欧》让他惊讶，它居然有生命感。《塞尔达》，尤其是新作，在他看来像希区柯克：不走写实路线，而是带着很重的口音说这个媒介的语言，是只有电子游戏才能做到的事。他欣赏 Todd Howard 主导的《The Elder Scrolls》，把它当作真正的 RPG；Rockstar 的游戏则是以故事为驱动的动作游戏，带着一些 RPG 元素，靠的是有力的对白，而不是庞大的技能树。《Skyrim》、《The Witcher》、《Baldur's Gate》，数以百万计的人只是在里面闲逛，感受一个世界。分支选择与强有力的故事之间的平衡点，是每个团队都必须做出选择的地方。

《A Better Paradise》献给他的母亲和父亲，尤其是父亲：父亲在他写完这本书之前去世了。他从父亲身上学到的是：到场，专注，每天去工作，热爱创造性的事物。父亲是律师，也是爵士乐手，两样都尽力去做，并且看重家庭胜过这两者。作为律师，父亲却推崇对“the man”（权威）竖中指，总站在弱者和荒诞的一边，总是说些讨人嫌的话。豪瑟继承了这一点，对自己不太有利，但也让生活更有意思。他在一所正式的学校里不太会闭嘴，那学校简直像是设在 1870 年代的。自从五月以来，他想到死亡的次数多了很多。有些日子，他极度害怕，有些日子则完全不怕。他想看着孩子长大、安定下来。有些日子，他觉得自己与某种精神相连，不再害怕；另一些日子，他觉得自己只是一次随机的好运，随时都可能被打回虚无，这让他很恐惧。他的人生有很长一段时间都在这种感觉里饱受折磨。最近，他倾向于相信生命有目的，有一种以灵魂为基础的存在；他不确定上帝是否存在要不要紧，无论哪种情况，都应该以同样的方式活着。读太多科学，人会把自己裹进虚无之中。

谈到《呼啸山庄》，他说，自己是被一种宏大的感受能力打动的。“感受也许会毁掉你，但它们是我们拥有的最好的东西。”这是天赋，也是诅咒：看到人身上的美时，美好极了；觉得自己被上帝或命运抛弃时，糟糕透了；而他觉得自己是个糟糕透顶的庸人时（这种时候占了大部分），就很痛苦。两者分不开，有其一，就有其二。成长，就他能做到的程度而言，就是接受好与坏一起来。自我批评的那个声音，是一个 bug，也是一个功能：它消灭自满；而在网上，它又会被你记住的那一条差评喂养，而那一条，是在五十条好评里面记住的。这类东西应该按分量算，而不是按质量算；当然，我们从来不这样算。Paul Conti 认为，创造性的天才并不需要这种消极的声音。豪瑟宁愿没有它，而他一路以来都是和它一起过来的。Fridman 说，英雄式的变老，是朝向乐观的。豪瑟同意。他童年时在 1970 年代末到 1990 年代初残酷的英国，已经再愤世嫉俗不过了。他迫使自己朝天真靠拢，朝人身上那种有瑕疵的善靠拢，因为另一条路并不好玩。不善良，并不是件舒服的事。

如果外星人只能拿走一本书，他会交出《米德尔马契》或《战争与和平》：你想要一本长书，而这两本都具备他一直想放进游戏里的那种感觉，生活的全部都在里面。小说《名利场》也是出于同样的理由。菲茨杰拉德和海明威在他二十多岁时让他着迷；他们之间的关系本身就像小说一样。疫情期间，他毫无防备地读了《1984》，原以为会是陈词滥调，结果觉得它难以置信：模拟的互联网，假的战争，一切都是为主角做的铺垫；这种感觉悄悄溜进了《A Better Paradise》里。他觉得《美丽新世界》写得很糟，也许更适用于二十一世纪。他推荐用来参照的三部二战作品是：《细细的红线》；格雷厄姆·格林的《The End of the Affair》；瓦西里·格罗斯曼的《生活与命运》（Life and Fate），它是最完整的，还是那种包罗万象的书。其中特雷布林卡那一段，是他读过最令人难受的段落之一。在斯大林格勒，那些知道自己将死的人，可以远离斯大林，活得像纯粹的马克思主义者；对豪瑟来说，二十世纪最令人失望的，是共产主义的失败：一个美丽的理念，却行不通。他是在 1989 年之后，由一些失望的英国共产党人教出来的。他觉得，如今的左和右，几乎已经和这些词对不上号了。值得为之奋斗的价值是：不论哪一边走向思想控制，都要远离。“你说错了话，现在就该被清除”，这绝不应该是方向。

给年轻人的建议：他一直过着幸运的人生，他为了把事情搞砸而奋斗，命运却总拉了他一把。机会来了，就抓住。不要过早为职业担心，要担心的是一个完整的内心世界，因为你一辈子都要待在自己的脑子里。不要读职业导向的本科；他在四年前就反对过 STEM 热潮，而如今，AI 也许会让这些工作本身变得无关紧要。工作其实没那么难：亲自到场，热情一点，帮助别人。真正关键的机会，出现在 1998 年底的卡塔赫纳，那时正在打仗，而他之前已经做了一连串糟糕的决定，比如八点去海滩散步，而抢劫的人八点就开始出没，警察九点才来。一个拿着砍刀的男人，还有一个拿着坏了的枪的男人；他狂奔，跳上一辆出租车，大喊“带我去哪儿都行”，脚被石头划伤了。在一家网吧里，他收到一封邮件，邀请他去纽约做一款游戏，为期六周。要是待在南美，他大概会把命丢了。他去了，帮着定下了 Rockstar 的基调，原本打算只待一年。Sam 的干劲，以及他早年就认定游戏会是下一个大事业、而人们当面嘲笑他的那份眼光，是豪瑟最钦佩他哥哥的地方。他仍然觉得，游戏才刚刚开始；电影在 1939 年就已经找到了它的现代形式，而一部现代电影其实并没有太大不同。29 年来，能让游戏变便宜的技术总是“快要来了”，而游戏只是变得越来越好，也越来越贵。AI 用得对，会是一件好工具；用来代替创造力去生产泛泛之作，就成了一台机器。独立开发者要么用一个小团队做些便宜的东西，要么加入一家做得对的公司；有演员和动作捕捉的影视级作品，是要花钱的。这一切的意义，就是观看宇宙。最简单、也最说得过去的答案是：我们是宇宙为了观看自己、并以有趣的方式加以评论而被设计出来的。只有爱能让这一切值得去做，一切物质的东西都无关紧要，形而上的东西总是压过物理。还有，他想说清楚：功劳从来不是他的。一直以来，是他坐在那些真正有才华、做出了惊人作品的人身边。