请别这么说：Rick Rubin 谈守护艺术发生的那个房间

Lex Fridman 一开场就引用尼采：没有音乐，生活将是一个错误。Rubin 的回答不加修饰。他说，音乐几乎能自动把一个人带入深处。诗歌和一些抽象形式也能到达那里，但它们要求你先走上几步。音乐则不用。Fridman 的家人仍住在费城。他描述自己开车穿过新泽西，放着 Bruce Springsteen 的《I'm on Fire》：一把拨动的吉他，带着乡村味，几乎有 Johnny Cash 的感觉，是一首写给一个你得不到的女人的情歌。几分钟之内，他就在其中听见了整个有限而混乱的渴望。“我感觉每个人都爱上了一个新泽西女孩，”他说，接着承认自己其实没有。Rubin 笑了起来。这种束缚是身体性的，而不是修辞上的。

Rubin 在东海岸长大，那里的 Eagles 和 ZZ Top 跟他没什么共鸣。后来他在加州待过一段时间，开车经过 Laurel Canyon，Eagles 忽然显得合适了，他也开始播放他们的歌。他认为，每个地方都有自己的声音，有时唱片会比你先抵达。Stevie Ray Vaughan 的《Texas Flood》能让德克萨斯在你看到之前，就已经显得熟悉。作者可能只有一种解读，听众并不需要与之一致。Rubin 说，最好的艺术足够开放，让双方各自拥有自己的体验，而且这些体验不必相符。

Fridman 从事自动驾驶相关的工作，他问，如果汽车不再处于生活的中心，美国会失去什么。他把汽车称为一个神圣的地方：它像是一间心理咨询室，你可以坐在里面，对其他司机生闷气；它也是一个容纳心碎和长途旅途中那个错过之人的胶囊。Rubin 补充了第二种功能。开车所需的注意力恰好够你不出事，同时让大脑的其余部分保持自由。他发现，轻微占用注意力的任务，往往比死盯着问题更能解决问题。绘画、涂色（不超出线条）也有同样的效果。Fridman 则用跑步：前几英里是身体在抱怨，接着是像未付账单一样催个不停的念头，大约跑到第四英里时，噪音会减弱，设计、代码和人生决定就可能浮现出来。

Fridman 以前做过牙签桥。他说这是一项很诚实的活，因为到最后，你要不断加压，直到它断裂。胶水也是手艺的一部分：把木条劈薄，再粘回去，弯出拱形。好的桥能承受自身重量的成千上万倍，然后猛然爆裂。做得好，它不会因为某个被忽略的薄弱点而裂开；所有部分会同时崩解，几百个小时的心血，变成四散飞出的碎片。除了这段过程，什么也不剩下。他把这当作一个比喻，并笑着说，这样也能绕回尼采。

尼采还有一句话：那些被人看见在跳舞的人，被听不见音乐的人认为是疯子。Rubin 是否曾觉得自己疯了，还是其他人才是疯子？他说，他感觉自己与众不同，很难分辨等式的哪一边才是疯的。他找到过一些人，某些艺术家和喜剧演员，和他能把句子接着说完，共享一种世界观，一起大笑。创作时并不一定需要这种契合。他说，想想教练：教练可以把自己所有的东西带给任何有天赋的人。有时搭配是对的，有时则不合拍，并没有规则。

Fridman 提到《Whiplash》（《爆裂鼓手》），里面的老师可能是施虐者，也可能恰好是那个在那一刻对的人，为了一个美妙的结果，冒着毁掉学生的风险。Rubin 在电影上映时看过，但记不太清了。那种痛苦不是他的方式。有些人就是那样工作的，只要有效就好。“艺术涉及的任何事情，都没有标准答案。我们都在做实验，试图找到一条路。”他没有固定的方法。每个项目他都会空白地进入，倾听艺术家弹什么、说什么，然后帮助找到通往对方所描述目标的最好路径。在禅宗里，有些严厉的禅师（roshi）会用身体打击来纠正学生；那不是他的传承。他的约定更简单：如果有人不喜欢正在发生的事，就直说，然后一直做下去，直到每个人都真正满意。如果只有一方喜欢，那就说明还没走够远。

当你刚刚认识一个人，你要如何听懂他？Rubin 会从空白重新开始：没有预设的想法，真正地倾听，不去计划下一句话，也不先装入一个观点。做一台录音机。把进来的东西照样处理，不让既有的信念把它改写。当他问一个问题时，他不希望在回答的同时，脑子里还在并行地反应。目标是去理解，而不是下判断。如果有什么东西触动了他，他不会去反驳，而是问对方是怎么得出那个结论的。好奇心、相处的时间和问题，通常会让一个人是什么样的人慢慢浮现出来。

把最好的东西激发出来，靠的是反复试验，永远如此。他在录音室里有一条并不完全算规则的约定：任何人提出的任何想法，都要当场演示出来。光用描述，会迫使听的人去想象，而两个人的想象并不是同一段录音。在大多数房间里，有人提出一个主意，另一个人说听起来不好，然后大家就继续前进了。试验正是让人知道，实际效果和你想象的完全不是一回事。这种事情在 Rubin 身上经常发生。有人提议一个改动，他觉得听起来不好；他们试了；十次里有八次，实际结果都与他脑海里的画面不同，而且很好。

在那个时刻不能有自我。如果每个人都在那里，只为做出自己能做的最好的东西，那就再没有别的什么了，也不能给它设置边界。语言会扭曲事物。廉价的实验，也就是真的去演奏出来，才是那个小小的共同发现所在之处。承认自己错了时的面子，是作品承受不起的负担。

Fridman 提到一段 Rubin 与 Jay-Z 合作《99 Problems》的视频，建议把这首歌改成清唱开头：只有人声，没有乐器。这看起来是个糟糕的主意，直到它变成了一个有力的主意。简约从一开始就伴随着 Rubin。在他制作的第一张专辑上，他署名用的是“reduced by”（精简）而不是“produced by”（制作），因为他想要的是本质的东西。当时那是一种直觉。现在他能说出一个声音层面的理由：元素越少，你就能听清每一个，它们之间有空间，个性也就显露出来。让十个人弹同一段吉他，听起来就是吉他。录一个人，听起来才是一个人在弹吉他。为了显得更大而叠加层次，往往会让整体变得更小。在你听到之前，这违反直觉。

Fridman 引用了爱因斯坦的一句话：尽可能简单，但不能更简单。难点在于知道在哪里停下来。Rubin 描述了一种做法，叫“无情的剪辑”。你录了二十五首歌，觉得专辑能容纳十首。不要挑出你最喜欢的十首，而是问自己：哪五六首是你离不开的？先超过配额，直抵核心，然后再问，加上什么能让它变得更好，而不是更糟。从核心出发，而不是削减到一个目标数字，会改变整个框架。有时你什么也不加。有时本质本来就是一个紧凑的小东西，把零件塞回去就是稀释。

Fridman 一直在逐一听《滚石》杂志评选的 500 张专辑，试图重新把它们当作完整的专辑来听。他们把 Marvin Gaye 的《What's Going On》排在第一位。他放了这张专辑。人声承载着那么多的情感，他怀疑整张唱片在几乎没有乐器的情况下是否也能成立。歌里那段呼唤父亲、劝人不要把事态升级的歌词，与一个事实并列在一起：盖伊后来被他的父亲杀害了。Fridman 听到的是一场个人化的战争。Rubin 听到的则是更大的东西，一种男性的灵性，也许是上帝，而不是餐桌上的争吵。Fridman 坚持认为，战争对于打仗的人来说就是个人的。他们一起感受这首歌里希望与忧郁的交织，也有 John Lennon 那些词句：取决于唱的人是谁，它们可以听起来充满希望，也可以令人绝望。Fridman 往往把心碎听成心足够深的证据。

Rubin 问 Fridman 是否听过底特律版混音。他没有听过。他们放了出来：混响更多，声音像是环绕整个房间，Gaye 层层叠加自己的人声，直到听起来像一个小组合唱。Rubin 说，官方专辑听起来像一张录音；底特律版则像是一次聚会，一个房间里的派对。它与清唱正好相反：力量来自叠加，而不是剥离。Gaye 亲自制作了这张专辑，这在 Motown 是不寻常的。有人请他为《What's Going On》做最有力的辩护，并拿它与披头士或《Pet Sounds》相比，看哪一张适合作为送给外星人的唯一唱片。Rubin 拒绝了这种衡量标准。艺术没有能说得通的排名，就像苹果和桃子。你为人类留一张唱片，他会留另一张。Fridman 宁选披头士，而不选 Beach Boys。

他们播放了《Pet Sounds》的开场曲《Wouldn't It Be Nice》。明快、甜美，然后转折：快乐的外壳之下，是心碎。Rubin 说，这正是它的手法。Fridman 把它与 George Harrison 的《While My Guitar Gently Weeps》联系起来，那是他常常回味的一首，他还喜欢披头士那些忧郁的抒情曲，比如《Yesterday》和《Let It Be》。Rubin 说，与 Paul McCartney 相处，大多是把比例重新校正：英雄也是人。他第一次在一座可容纳七万人的体育场看到 McCartney 现场演出，演出一开始他就哭了。即便在那样的人群里，他仍无法相信，写下那些歌的人就站在同一片场地上演唱。Fridman 问，这是灵感，还是失去神明？Rubin 倾向于安慰的说法：海洋里有更大的鱼。接着他修正了自己：我们每个人都有能力成为大鱼。“我不认为有什么特别的人。”

Fridman 提出一个“肉体载体”的想法：也许 Rubin 是在从别处接收想法。“我感觉自己 100% 是在从别的地方接收想法，”Rubin 说，并认为每个人都是如此。当一个想法成熟时，它就会穿透过来，天线好的人会接收到这个信号。你有过这个念头，却没有行动，然后看着别人去做了。他们并没有偷走它，时机到了。他喜欢道金斯（Dawkins）的“模因”（meme）说：把想法看作利用大脑相互竞争的生物体。人类紧抓身体与心智的特殊性，进化的也许是想法本身。并非每个人都调好了自己的天线。Rubin 很幸运，工作找到了他。他甚至不知道制作人是一份职业。

Fridman 提出一个练习：想象一千种人生，然后选出那条能带来最美好的作品、也能过出最美好生活的轨迹。社会推动人走向从众。Rubin 自己也有过那种从众，直到二十多岁后期，他才意识到自己不必服从老师、父母或房间里的任何人。在一个把西装视为成功与顺从的圈子里，他的西装本身是一种反叛，就像那些“傻乎乎”的播客一样。Rubin 反问：西装是每天的制服吗？很长一段时间里，确实是某种西装；德克萨斯改变了这一点。他是个独行者，也是内向的人。衣服可以是一种隐藏的方式。他不想把名声、认可或金钱当作动机。对他来说，名声就是出门时人们对他说些好话，仅此而已。它不能被允许触碰到作品。你之所以走到今天，是因为忠于自己；为了符合别人对你的想象而改变自己，是没有道理的。

他知道自己对做好东西的热爱近乎痴迷。音乐项目结束时，他可能会去挪动家具。在一份让他无法发挥的公司工作中，他把同样的劲头用到了自己身上，瘦下了很多。他最重的时候约 318 磅（约 144 公斤），一辈子都不爱动，整天窝在沙发上做音乐。后来一本讲 Stu Mittleman 的书，那人用 11 天跑完了一千英里（约 1600 公里），让他意识到自己一直信错了东西。他找到了 Phil Maffetone，此人四十年前就在谈心率训练、低碳水和生酮饮食，并允许他慢慢跑。距离变得可以实现，然后他爱上了跑步。Fridman 提到《Born to Run》（《天生就会跑》），并承认自己对超长距离跑（ultra）心存戒备，因为他想对那些会让你不再是原来那个人的选择保持审慎。

如果 Fridman 想不起 Tom Waits，他很快就会说到 Johnny Cash 的《Hurt》。这与其说是翻唱，不如说是一个人在生命的尽头，嗓音在变化。它开头那段关于伤害自己、确认自己是否还有感觉的歌词，是流行乐里最有名的开场之一。这些词来自 Trent Reznor，他写下它们时大约二十岁，与 Cash 唱出来的感觉截然不同。Rubin 说，这种搭配正是重点。那时候，他和 Cash 会互相寄 CD，每张里收二十到二十五首候选曲目。《Hurt》寄了出去；Cash 没有回应。通常到这里就结束了。Rubin 又寄了一次，这次放在光盘的第一首，然后在电话里让他留意那首开场曲。很少有人（包括一开始的 Cash 和 Reznor）会想到，那样的歌词能由那样的声音唱出来。

别管 Nine Inch Nails 的编曲，Rubin 说。把它当作一首诗来读，然后想象一个七十岁的老人在读它。深刻。Cash 的健康每况愈下，有时在纳什维尔的家里，少数时候去加州。许多歌最初都是寄到西边的原声小样。这首歌 Cash 要等到他们在一起时才肯录。他们在 Rubin 的旧宅里录的：Smokey Hormel、Matt Sweeney、Mike Campbell 弹吉他，Benmont Tench 在客厅里弹钢琴，Cash 录基本轨，再录人声，再把一个合成版本（comp）剪出来，然后在下面层层堆出戏剧感。结尾变得很响，甚至有些失真，却没有抢走人声的注意力：愤怒与挫败藏在一把始终干净而简单的嗓音之下。一个年轻人写的歌词，由一副老迈的嗓音唱出，心与思都在其中。二十岁的悔恨令人心碎，因为时间还长；而回望一生的悔恨，Rubin 说，是残酷的。

Tom Waits 二十三岁时写了《Martha》，一个老人打电话给三十年前的一个女人；两人都有了家庭，另一种人生仍然在那里等着。他还写过《I Want You》，不到一分钟，一句短语反复，然后是二十秒的哼唱。这种简单需要勇气。Rubin 认为，年轻人写悲伤的歌，会走向更加绝望的地方，因为漫长的旅程还在前面。年长的艺术家往往趋向明亮的一面，那是一种更现实的智慧。披头士在几年间就从欢乐走向黑暗，那时他们还在二十出头，中后期的歌词分量很重。

Fridman 想要一套关于诗意与节奏的理论。Rubin 不肯给出一条规则。当歌词是让作品变好的原因时，他看重歌词。有很长一段时间，歌词对他的意义不大。早期他是一个重视节奏的人；如果歌词不够好，他会注意到，但它们不是驱动力。《Fight for Your Right》很有趣，几乎是一种噱头，而不是严肃的分量。旋律后来才成为他关心的问题，然后才是歌词。吸引他的东西一直在变。有一个实用的发现：没有鼓，歌词往往会显得更有分量。这就是为什么清唱的 Marvin Gaye 打动人的方式不同，也是为什么 Adele 的《Rolling in the Deep》，有一位出色的歌手加上主动退让的编曲，能在保持简单的同时听起来像一支庞大的乐队。他说，录音室面对一位出色歌手时的工作，大多是不要把他毁掉。真正传达出来的东西，本来就在那个人身上。

Fridman 在苏联长大，那里的禁播唱片通过盗版悄悄流进来。金属乐意味着 Metallica 和 Iron Maiden，另一个极端则是 Beastie Boys。听到《Fight for Your Right (To Party)》时，他觉得这仿佛就是美国本身：你可以对“老板”或体制翻脸。他大概是在发行多年之后才听到的。他并没有完全理解那些荒诞的歌词。那种感觉已经足够：如果这样的东西被允许，那么什么都可能被允许。再加上《Master of Puppets》，这也是他认为自己迟早要去美国的部分原因。

Rubin 当时二十岁、二十一岁，为朋友们编写搞笑的歌，没有指望任何人会喜欢其中的任何一首。即便对朋友来说，它也带着讽刺意味，夸张，目的是让彼此笑出来，而不是为了表达什么。他今天不会再做那张唱片，但他明白他们当时为什么那么做，而且“荒诞”这套语汇，对合适的艺术家来说仍然有它的位置。一位他在纽约时期认识的女子，在哥斯达黎加重逢，和他聊了两个小时，告诉他：你完全没变。有些方面已经改变，而且不一定是变得更好。那时他的自信是不切实际的。现在他仍然很有自信，但更踏实，部分是因为他从来没有抑郁过，而抑郁之后，他成了另一个人。他与自己合作的艺术家更有共鸣，他们中很多人都在受苦。让艺术家伟大的那份敏感，也正是让普通的评论对他们来说无法忍受的原因。

触发它的只是一句小小的工作评论，任何别人都会放到下周再说。Rubin 却把它当成被猛地抽走了地毯。即使实际问题解决了，他内心的某种东西也被动摇了；他感到一种新的脆弱，然后陷入螺旋。他几乎试过所有其他办法：每周七八个医生或治疗师，针灸，谈话，草药。西医让他有所保留；他本人既不酗酒，也不是爱热闹的人。他找到一位精神药理学家，同时也是通灵者，而通灵那一半让她恰好符合他的世界观。第一晚服用抗抑郁药时，状况很糟。之后的每一种药都让他感到不适，直到五六个月后，有一种药起了效。他吃了六个月到一年，然后逐步停药，几年后又出现过一次发作，短暂用过药，此后就再不需要了。回头看，他认为，童年时几乎没有争议，让他缺少应对挑战的工具。他说，这是 Jonathan Haidt 的观点。

Fridman 点出商业与艺术的碰撞：Jony Ive 把一个脆弱的想法藏起来，只让一个小设计团队知道，以免它被打碎。在 Rubin 的表述中，他的主要工作，就是让这些声音远离艺术家。做生意的人是站在你这边的，他们很兴奋，想在你交付之后开始*他们自己的*项目。如果艺术没有正确地发生，就没有东西可以卖；而它也不会按照商业的时间表发生。艺术不按季度到来。Fridman 把这套逻辑套到麻省理工学院（MIT）身上：行政部门与充满狂热旁枝的教授和学生之间的对立，以及那些认为自己不伤害任何人的人所定下的标准。即便有杠杆，他得到的仍是“小心一点，我们希望你的职业生涯成功”，这对一个可能想去做无伴奏清唱或录一张乡村唱片的人，是致命的压力。Rubin 补充了另一种失败模式：成功之后，你身边全是说每个决定都很棒的人，直到你没有任何东西可以去碰撞。你需要一个能够说“我不确定这是否足够好”的僧伽（sangha）。你仍然可以不理他们。听进去是有帮助的，前提是它出自爱与智慧，而不是出自“它会卖得不如上一张”的恐惧。

被问到一种既能容纳灵媒又能容纳医学的世界观，他说自己思想开放，相信一切皆有可能。对于实用的信息，他会信任那些有数千年历史的东西，原因在于它经受过检验，古老本身并不构成理由。他对现代人的傲慢持怀疑态度：每个时代都确信自己拥有最终答案，父母都是蠢的，尤其是在涉及身体与心智时。“我相信，我们对任何事情几乎都一无所知。”在艺术方面，知道它如何运作，并不能让它运作起来。艺术里的“魔力”是直觉的、偶然的、附带的：你尝试很多东西，有些奏效了，而你并不知道为什么，这没有关系。突破常常是以你以为是另一回事的东西的第三次迭代出现的。他说，拥抱未知，人生这趟旅程会更健康。

这些年的对话教会了他什么？他希望没有任何赌注，几乎是让人感觉这件事并没有发生。他进门时，摄像机已经架好，这让情况更糟。最理想的版本是：看不见任何科技设备，也许麦克风已经开着，房间里没有别人。这就像录音室里的红灯热：歌很好，直到磁带开始转动。为 McCartney 拍纪录片时，房间是黑的，工作人员穿着黑色衣服，十二到二十人被打光到几乎隐形，所有人都不穿鞋，因为鞋跟敲在地上会打破那个空间。三分钟之内，他和 Paul 就只剩他们两个人了。只要多一个只是在旁边观看的人，一种正在被捕捉的内心感受就会变成面向他人的表演。Fridman 反驳：房间里有一个会点头的朋友，反而能帮助说话的人放开。Rubin 承认，有些人在观众面前会越来越好。而他想要的恰恰与表演相反。

然后是 Chili Peppers 的故事。他们在录制一张新专辑，正在一遍遍地做。某次特别出色的一遍结束后，一位成员走过控制室，工程师说那段独奏真的很棒。“请别这么说，”那位乐手说，然后走开了。他们当时身处一个没有外部世界的地方，正为自己尽可能深入地探索。对别人的认可打断了他们身处其中的专注。泛泛的夸奖，即使是真诚的，也是用走廊里的口吻在说话。Fridman 说，如果观众想进入，他们可以加入围着火堆跳舞的人群，而不是宣布这支舞从外面看起来很棒。

与之相对的例子是 Avett Brothers 的《No Hard Feelings》，那是一遍就录成的版本。Rubin 直到看到这次录制的纪录片，才完全理解它。录音结束时，他说，很好，接下来你们想做什么？他们要了几分钟，然后走开了。在镜头前，他们还在想，他是否真的明白刚刚发生了什么：天空打开了。他明白。本着尽可能做出伟大东西的精神，你不会开香槟，你要利用这股势头。他们把他的反应读成了冷漠。直到纪录片出来，他才知道当时自己并不知道。Fridman 说，需要避免的是过早庆祝。Rubin 想要的是一个可以毫无保留、唱到需要时就哭出来的房间，而无须怀疑它是否安全。“嘿，那很好”这句话，可能把你从投入的状态里拽出来。

《Broken Record》这档播客起初是因为他的朋友 Malcolm 想做一档音乐节目。Rubin 以为它会是音频故事，像 Malcolm 的另一档节目那样。结果它意外地变成了访谈。他很喜欢：认识陌生人，也认识那些他原本不会主动去问起源故事的朋友。三十年后，他分别采访了 Chili Peppers 的四位成员，学到了很多，因为同事之间是不会问那些问题的。Fridman 也出于同样的原因，录下与他所爱的人之间的私人对话。Rubin 认为，你可以问任何问题；人们喜欢被看见。如果他对年轻人有什么建议：不要听任何人的。去做你所爱的事，做你喜欢的东西，做观众。如果必须，就去找一份工作，让艺术可以保持属于你。带着别人的想象去创作，你是做不出好东西来的。

他对这份工作感到满意，也很兴奋想继续做下去，不知道自己还能做什么。创造事物，是他来到这个星球的原因。他没有 Fridman 所描述的那种赛后严苛的自我批评。如果它本来可以更好，他仍然会继续工作；如果它已经完成，他就已经付出了全部能力。所有创作出来的东西，都是一篇日记，记录一天或一年的某个片段。你可以决定不分享它。如果分享了，回头看时要说“我当时做错了”几乎是不可能的。死亡他并不经常想。他不想死；这是命中注定的，当它发生时，就会发生。他想继续活下去，是因为他想继续做他喜欢的事。接下来的东西也许会更好。他相信我们会以某种形式延续下去，万物都在循环；他不知道为什么我们会有所不同，或者会以什么方式归类。死亡是一个问号，而不是一件急事。至于人生的意义，如果把他的名字放进这个问题里，就更难回答了。明天的答案可能会有所不同。今天，他们之所以在西得克萨斯，是因为烧烤。他素食（vegan）二十多年，肉类重新回到饮食之后，烧烤就成了他先前错过的所有东西中最爱的那一样。Fridman 把他比作《周六夜现场》（SNL）里的那段“牛铃”小品。Rubin 不认为自己的人生是那样的。他只是一个乐于接收的通道，努力让这条线路保持畅通。