Jeff Beck 把招牌独奏交给了 21 岁的贝斯手

2007 年，在 Eric Clapton 举办的十字路口吉他音乐节上，那是为吉他英雄们准备的一个夜晚，Jeff Beck 很晚才上台。此前已经有大约四百位吉他手轮番独奏过了。轮到《Cause We've Ended as Lovers》时（这是一首 Stevie Wonder 的歌，但因为 Beck 的那段独奏，很多人都把它记成了 Beck 的歌），他没有自己上。他把独奏交给了一位 21 岁的贝斯手。

视频里，Tal Wilkenfeld 低着头，双手在琴颈上移动，脸上几乎没有表情。曲子结束时，Beck 转过身来向她鞠躬。Lex Fridman 陪她一起看这段视频，问她当时是不是很害怕。她说自己并不紧张。登台前分泌肾上腺素是很正常的。站在台上的恐惧则是另一回事：它会把你和其他所有人隔开。如果你害怕，你怕的是什么？怕出错。这说明你是带着完美主义的态度去面对音乐。“你不能用那种方式去面对音乐，否则它就不会那么开阔、那么敞开，也不会那么真实。”

她把 Beck 的这个选择理解为慷慨之举。她说，Beck 站在那里是为了音乐。那个晚上，对音乐最有利的做法，就是把独奏让出去。他本来用不着鞠躬，但他还是鞠了躬。这说明了他是怎样的乐手。

这段合作的开端，比音乐节上那段影像要糟糕得多。她在飞机上食物中毒，从停机坪直接被送上救护车，在医院住了一夜，然后又坐了三个小时蜿蜒的乡间公路，才赶到 Beck 家门口。Beck 开门，问她准备好了没有。两人上楼，把整套曲目匆匆过了一遍。演到《Cause We've Ended as Lovers》时，他只说了一个词：独奏。她弹了。他很喜欢，就留下了。在她加入之前，这个乐队里没有贝斯独奏。

Fridman 问她在那种状态下怎么还能演奏。她说，关键在于能把身体和表达区分开来。之后在自己的演出中，她也用同样的方法。每场演出三个小时，音响调试要一到三个小时，她会在身体和耳朵上感觉到疲劳。她不想把自己认同为这份疲劳，否则就等于“我”自己累了。对表演的批评仍然会有——下一次这个选择也许能更好地服务歌曲——但它不会滑成“我很烂，我是个失败者”。

她说，不同的风格允许的冒险程度不一样。前不久演奏了一轮奥尔曼兄弟乐队（Allman Brothers）的歌，她整晚都“站在悬崖边上”。弹错一个音又怎样呢？如果不一直待在那里，她现在弹的那一半东西就弹不出来。流行或乡村的录音，又是另一种角色：把角色演好，律动、节拍和力度都要稳住，不要跑偏。这样的活她做过很多。两种工作本来就是两回事。

那为什么还要站在悬崖边上呢？“因为悬崖边上是一切可能性和未知。”否则，她就只是在台上演一个卧室里练琴的人，像个小丑。她想要的是纯粹的表达，此时此刻发生，随时回应。她说，只要没有在做这件事，就是在浪费大家的时间。她有没有搞砸过？大概有过。重新站起来才是真功夫。摔倒的次数越多，爬起来就越快，补救的方法也越多，多到听的人可能永远都察觉不到。

Fridman 问起自信。她更愿意说是信任。自信是给自己下一个判断：我就是这样的人。信任则只是知道自己能走上台，应付随之而来的任何情况。她和很自信的乐手同台过，那种自信也可能变成一堵砖墙，“正如恐惧就是一堵砖墙”。和 Beck 合作时却没有砖墙：有信任，没有恐惧，审美上的喜好也对得上。她为了配合他而弹出的东西，他很喜欢，反过来也一样。两个都很开放的乐手，如果品味不合，依然可能错过彼此。两者都需要。

二十一二岁时，在 Beck 早期的一轮巡演中，他们在蒙特勒爵士音乐节（Montreux Jazz Festival）演出。那个场地至今仍是她心目中最酷的：Miles Davis 曾在那里演出过，音响是最好的，她已经期待了好几个月。鼓手 Vinnie Colaiuta 在大巴上练了八个小时。大家都状态很好。她弹出了一个自己很讨厌的音。台上，她让它过去了。台下，她坐在一个器材箱上，一脸难过，其他人则出去庆祝了。

办这个音乐节的 Claude Nobs 问她怎么了。她说，自己弹错了一个音，“我当时就是个孩子”。他转述了 Miles Davis 曾对他说过的一些话，问她什么能让她感觉好一点，她开玩笑说要鱼子酱。十分钟后，他拿着一大堆鱼子酱回来了。从那以后，她不会再为演出的失误那样沮丧了。Steve Gadd 对 Anthony Jackson 说过一句话，Jackson 又转告给了她，她一直记着：就算是最糟糕的一天，你依然是个他妈的狠角色。Jackson 以前只要弹出一个不完美的音，就会一蹶不振。Gadd 把这句话反复地说，直到它扎进了他心里。

她十七岁开始弹贝斯，之后搬到纽约，Jackson 成了她的第一位导师。他的课很不寻常。两人常常在他的车里坐上好几个小时，听各种风格的音乐，然后互相问对方听到了什么。“那是最好的学习方式。”几百轮“你在这里感觉到了什么”的问答下来，耳朵和品味都被训练出来了。她现在也几乎不复盘自己的演出，主要注意到的，是身体和耳朵累了。

和自己的乐队巡演时，她要求大家在演出前至少一起坐上二十分钟。具体怎么做，她不硬性规定：不放引导音轨，把手机放下，大家待在同一个房间里，然后直接上台。有几晚时间不够，她听得出来，演出的状态就不一样。过去，演奏是她进入心流的唯一途径，演完之后她常常垮掉。她想一直保持那种状态。她说，自己已经好了很多，但仍在路上。她每天冥想，并根据自己当下所处的人生阶段来调整方式。

Beck 于 2023 年 1 月去世。她说，这次的哀伤反而没那么难熬，因为她在 2016 年和 2017 年已经经历过一段大的失去，那次失去的是导师和合作者。家人去世时，很多话通常已经说完了，那种哀伤不一样。Prince 在 2016 年年中突然离世。Leonard Cohen 在那年 11 月去世。接着是 Gregg Allman 和 Tom Petty。她觉得自己缺了一块，尤其是 Cohen 离开之后：他们的交谈谈的是精神层面的东西，跟谈歌曲一样多。她不想再弹任何一个音，只想把自己的东西清理掉。

一个朋友带她去了喜剧商店。她还以为那是一家卖小丑服的店，因为她以前只在电视上看过《宋飞正传》。那些喜剧演员一天之内就把她当成了家人。她结识了大约二十五位亲密的朋友，把所有东西都存进了仓库，又把自己的乐器借出去，换来一间小屋子的租金，这样她就没有任何经济上或创作上的负担。以前她也许会去修道院。这一次，她和喜剧演员混在一起，学会了拿任何事情开玩笑。这种能力她其实早就有，是从一位大屠杀幸存者的祖父那里学来的。Beck 去世两天后，她本该和 Incubus 乐队去巡演。绿日乐队（Green Day）的 Mike Dirnt 带着一卡车旧的 P-bass 和 jazz bass 来了。她从箱子里拿出一把奥林匹克白（Olympic White）颜色的贝斯，那是 Beck 那把吉他的颜色，两个人都哭了。Dirnt 原本不想把那一把让出去。这把贝斯现在叫 Jeff。她在 Incubus 的巡演中用了它。哀伤并没有变轻，她只是有了能带上路的工具。

她第一次把《Chelsea Hotel》的翻唱传到 YouTube 上，Cohen 就是那时给她发来邮件，请她过去。她曾在 Chelsea 酒店被拆掉之前住在那里，这也是他们最先聊到的话题之一。Fridman 放不下歌词的最后几句。歌里的那个男人说，他并不是最爱她的那一个，他记不清每一只坠落的知更鸟，他只清楚地记得在 Chelsea 酒店的那段时光，甚至也不常想起她。最后这个分句让 Fridman 的心碎了。她问，为什么非要心碎呢？两人有过一段小小的艳遇，也可以很美。

说到那句关于没铺好的床的歌词，她说得很直接。那是一句很棒的歌词，是整首歌里最好的几句之一。在她看来，Cohen 后来后悔的是另一件事：外界传出这首歌写的是 Janis Joplin，他懊悔的是那份失礼，是对私人生活的冒犯。他会在台上即兴改词取乐，就像乐手即兴弹独奏那样。唯独这一句，他从没改过。

Cohen 关于写词的建议，是整场访谈里最实用的一条。第二天早上一醒来，就去看这首歌。散散步，抽根烟，再读一遍。跟女儿吵了一架，回来再读。喝醉了，读一遍。再等上一个星期。视角每换一次，就变得更宽，也更接近听众。你要的是一件作品能有多重含义。《Hallelujah》写了十五到二十年，初稿大约有八十段，最后删到了四段。她自己的有些歌一下子就完整地来了，有些则变成了她希望避开的数学题。Sondheim 必须等歌词、旋律和和弦一起推进，才肯继续往下写。她顺其自然地让自然冒出来的东西出现，然后再问初稿还需要什么。两人是在一间排练室里初次见面的。她坐在沙发上，挨着 Roshi，那是 Cohen 的一位 105 岁的老僧人。他握住她的手，问她人在哪里。“在这只手里。”他答道：“对。”五分钟后，Cohen 已经跪在地上，给那位老僧人喂鱼子酱。她发誓这不是刻意的呼应。那次在蒙特勒的低落，就这样彻底治好了。

她写过一首受《出租车司机》启发的情歌。Fridman 听出了 Travis Bickle 的孤独感。Wilkenfeld 说，孤独源于觉得自己与世界、与他人是分开的；这种分隔感越少，人就越不孤独。她每年都觉得自己少了一些孤独，因为她在通过冥想和经文去努力。2016 年，她感到的是一块已经交给别人的东西不在了。她说，敞开自己是一种充满爱的体验，丢失自己的一部分则是另一种体验。如果你和每一个其他的自我都是同一个自我，那你其实不可能失去哪一块。

空荡荡的酒店房间让她得到疗愈，这与大多数巡演者的抱怨正好相反。她带着一个或三个行李箱坐在里面，不必照顾那些无谓的牵绊。前不久的一轮巡演中，几乎每周才住一次酒店，她太怀念那点空间了，等大家都睡着后，就在大巴的后休息室里冥想。她甚至在那间摇晃的休息室里参加过一场每天十二小时的线上静默修行，Zoom 的画面一跳一跳，她心想：对，就是这个。这种修行把每节五十分钟的静坐，和把 Ken Wilber 的整合理论、螺旋动力学（Spiral Dynamics）融入禅宗的讲座交替进行。她喜欢自我实现没有唯一的路径这一点：基督教、佛教、吠檀多，哪一条都行。

修道院的生活，她说是最好的：一张很小的单人床，一床被单，一个枕头，和大家吃一样简单廉价的饭，早上五点敲钟，除了两顿饭之外，从早到晚都在冥想。她待过禅宗的道场，在那里你把屁股放在坐垫上，然后等待；也待过吠檀多的道场，在那里冥想《奥义书》的时间比静坐的时间还多。她两样都需要。禅宗是完全的不确定，加上完全的自律。吠檀多则喂养那个想要弄清粗身与细身的分析型头脑。她说，与自己独处，是面对心魔的最好的教育。它们全都会冒出来，而且很难看。另一边，还有那些深刻到无法用语言讲述的东西。她是不是已经遇见了大部分？她遇见的，都是冒出来的那些。谁知道呢。

她最喜欢的情歌，是那种让你分不清这份爱是浪漫之爱、对上帝之爱、对生命之爱，还是纯粹的爱的歌。比如 George Harrison 的《What Is Life》，还有 Dylan 的《If Not for You》，那是由 Harrison 演唱的版本。Fridman 引用了 Eric Weinstein 对 Clapton 的《Wonderful Tonight》的一种更阴暗的解读：这首歌讲的，是一个男人想象妻子已经因为他自己的决定而失去了她。她喜欢这样的解读。在她看来，好的歌词像一间天花板很高的房间，不同的人可以把各自的家具搬进去。

十四岁时，她在一个重视学业的家庭里开始弹吉他，家里规定每天练琴不得超过三十分钟。于是她学会了在脑子里看见指板，就像《后翼弃兵》里的那个女孩在天花板上看见棋局一样，她整天都在天花板上练琴。她向每一位音乐人推荐这种方法。如果你只用手练，就分不清大脑是否真的记住了，还是只是手的动作熟练了。把手拿开，你就知道了。

在那半小时里，她分段练习：弹几分钟，停一分钟，再弹。第二遍和第一遍的感觉大不相同；不停顿地循环练，要慢得多。在间隙里，她就只是待着。那感觉就像大脑在说：信息已经够了，让我消化一下。录制这期节目前几个月，她看过 Andrew Huberman 的一段片段：练习大约一分钟后，休息三十到六十秒，大脑会把刚才那个动作以快二十到三十倍的速度回放一遍，而且是倒着放。她小时候就做过类似的事。有些乐手每天要练六、七、八个小时。她即使到现在，也从没练过超过一个小时。这就是方法，而且有效。

她现在练得越来越少了。她在脑子里写歌，所以喜欢安静，喜欢空荡荡的房间，喜欢独处。旋律和句子会在洗澡、散步、洗碗的时候冒出来，或者在朋友或喜剧演员说了什么话的时候冒出来，她就用手指在手机上记下来。如今，歌词跑在了音乐前面。这个世界上已经有太多音乐了；如果她要写一首歌，她希望它是关于某件事的。文字是有分量的。

她在乐器上会先快速弹一段，然后突然慢到几乎爬行。速度掩盖了许多细微的动作：每个音拉出来的确切音色，手指的方向，落在哪里，琴弦被拨动的力度，以及带着怎样的情感意图。把速度放慢，直到你能咬合进那个节奏点，并感受到每一个细节。等你再提速时，这些信息依然都在。只会快速弹的人，常常失去音色的饱满，因为他们从来没有好好陪过每一个音。她说，音乐不是体育竞赛。同样的道理也适用于情感：情绪一激烈，人们就忙着快速行动，好让自己不去感受它。那正是应该慢下来、陪着愤怒、并且去爱它的时候。

Fridman 问起指弹和拍弦（slap）的区别。她两种都示范了一遍，并说自己几乎从不用拍弦。这种手法有独特的音色，会给歌曲带来独特的效果，而她现在很少在音乐中听到这种需要。在放克里，它可以非常迷人。有一段时间，它被用得太滥了。Anthony Jackson 对它一口回绝：如果你要我拍弦，我就离开这场演出。她不是那样的人。她说，Jackson 是比较敏感的那一类，她自己不是。

纯正的爵士乐通常需要原声低音提琴（upright）。如果她不得不用电贝斯演奏爵士，她就会用手掌闷音（palm mute），缩短音符，压住共鸣，让声音像原声低音提琴那样自然衰减。她还有一把空心（hollow body）的 Harmony 贝斯，更接近原声乐器，延音更长，《Under the Sun》就是用它录的。Fridman 提到 Hendrix 把吉他反过来弹。她也试过把吉他反过来弹，这会带出一种不一样的东西，不只是精神层面的差别。一位整骨医生告诉她，演出之后应该把贝斯倒过来，用相反的方向做同样的动作，以平衡承重的左肩。她听从了这个建议。

有人提到 Davie504 称她为世界上最好的贝斯手之一，她却聊起了饼干。巧克力豆饼干太简单了，她喜欢夏威夷果配白巧克力。Fridman 说，在这个世界上，你最不想变得容易。谈到摇滚和爵士，她认为两者在精神上没有区别。在音乐上，每种风格都有一套该做与不该做的语言。一个乐手独特的声音，来自他做出的选择和拒绝的选择，有时还来自他身体上根本做不到的事。她把歌曲放在第一位：旋律、歌词、和声、律动。然后，她会问：在这种风格之内，什么是典型的做法；接着问，怎样最好地服务这段歌词；最后问，从这些框框之外引入一个变化，会不会有帮助。为了显得时髦而硬加的变化，会让她很烦。拍号奇怪、却打动不了任何人的 11/16 拍 riff，在她看来就是浪费技术。

在和她非常喜欢的人合作时，她最喜欢的进入方式，是先不听 demo。Demo 里已经包含了制作人想象中每件乐器该怎么演，于是她的一部分头脑会去追逐一个既定的目标。她宁愿先听词曲作者在钢琴或原声吉他旁边弹唱，然后走进录音室，直接录第一遍。大约八成的时候，第一遍就有精华——也许有一个错误，也许有人漏了 B 段，你就补录一个和弦——但魔力就在那里。有时候，第二遍到第五遍会想得太多；大家去吃个饭，回来后休息之后的第一遍，往往就是那一遍。

Prince 打来电话，说他想跟她组一支乐队，灵感来自她和 Beck 的合作：一个三人组。他问她是否喜欢 Jack DeJohnette 的鼓。她说喜欢。他让她去找鼓手、试音，寄两段录音过去，由他来挑。在录音室里，他会把曲式讲一遍——A 段是这样，B 段也许转到 G 调，桥段也许转到降 B 调，或者先不转——然后数“1、2、3、4”，直接录到磁带上。不用补录。他告诉她，他最喜欢的唱片，是那一刻发生的东西。“我们来创造一个新的时刻。”在《Same Page, Different Book》里，他让她在乐句之间见缝插针地填音，那些她事先不知道会出现的独奏。他喜欢她坐在椅子边缘，像是随时要从悬崖上摔下去。那是第一次有别人让她保持在那个状态。现在她自己也这样做，因为这很好玩，也因为这对音乐最有利。那张专辑是《Welcome 2 America》，2010 年录制，搁了十一年，2021 年才发行。她说，现在几乎没人再这样录唱片了。数字修音有一种把东西压平的效果。

Fridman 觉得她的贝斯很有旋律感，更接近吉他独奏。她把这当成一种赞美，并举 Beck 为例，说他弹吉他就像在唱歌；还有 Wayne Shorter，他吹萨克斯就像在唱歌。她认为，每个乐手都渴望像歌手一样发声。她喜爱 Hendrix，因为他把两种声音融合在一起：吉他和人声，外加他的词曲创作。他常常为自己的唱功而自责。她最喜欢的歌手，唱起来都不像歌手：Dylan、Cohen、Neil Young、Elliott Smith。她想相信的是他们在说什么，而不是他们能飙出多少花哨的转音。

她大多是自学成才的。她说自己非常幸运，她的导师们——Cohen、Beck、Wayne Shorter——本来就是她最喜欢的音乐人。现在，YouTube 上有很多访谈，是她刚开始学琴时没有的。接着她又纠正自己：有，也没有。在与大师待在同一个房间里时，有些东西会传递过来，那种东西既不是智识上的，也不是靠言语说出来的。她感受过，也很珍视这种东西。Fridman 在奥运金牌得主身边也感受过类似的东西：即使你不练那项运动，伟大本身也会占据那个空间。

在她看来，好导师是提供支持的人，《爆裂鼓手》里那个对学生大喊大叫的老师，就不属于这一类。真正热爱音乐的人，脑子里早已有了这样一位导师。你用不着再找一个一模一样的。你需要的是爱、接纳、引导、支持和时间，如果你开口问，还要有建议；“只是一片美好的开阔空间。”她的导师从来没有告诉她该做什么。他们又何必去操心她要去哪里呢？只有她自己知道要去哪里。否则，就变成了一项竞技：看谁跑得最快。Fridman 是巴西柔术黑带，他在体育里喜欢专制型的教练，因为在体育中，技术的完美本来就是目的。他也同意，在艺术中，技术上的完美有可能是一条歧路。她指出，他仍然是那个自己选择被推到多大强度的人。《爆裂鼓手》里的那个孩子没有选择的余地。她对自己的内在批评者太熟悉了，那个批评者以前一直在超速运转，所以她必须下功夫去应对它。Fridman 告诉她，她看起来很快乐，非常禅。她说了声谢谢。

为什么有些歌会让人身体感到忧郁或渴望？Fridman 举的例子是 Springsteen。她说，是频率。每一种频率会引发不同的情绪反应，这是生理性的，可以被分析。再加上恰当的歌词、旋律和和弦，就会产生一种非常特定的感觉。她不想事先去分析，因为她不希望科学去左右创作。她希望让感觉来引领。诗歌本就不该只有一种意思。歌词留得越宽，能触达的人就越多，包括五年后的词作者本人，那时他会在台上咯咯地笑，因为某一句突然有了新的意思。她有没有听歌哭过？她在浴缸里哭得像个婴儿。是谁的歌呢？Leonard 的。她说，他的作品是神圣的。

给想过上一种值得骄傲的人生的年轻人的建议：尽早去直面心魔，途径可以是艺术、冥想、日记，什么都行。朝着让你害怕的事情走过去。躲避它们，它们就会膨胀。她是否仍然想念 Beck？她会永远想念他，也想念 Cohen，但她不再觉得自己身上缺了一块。她给了他们一块，他们或许也给了她一块；她珍惜这份感受，却不觉得自己因此而缺失。你会学着欣赏无常，唯独意识例外，她愿意把意识称为永恒的。这具身体中有限的时间很诱人。它是一个截止日期，而她喜欢这一点。如果她今天死去，她会对自己的一生感到满足。从二十出头开始，她就一直这样感觉。她并不想死。如果时间到了，她知道自己已经为所做的事投入了努力、热情和爱。依据传统的不同，爱可以是浪漫之爱，也可以是父母之爱；在吠檀多那里，爱就是意识本身。禅宗或许会说，爱是空性。

她在房间里演奏了两首歌。Fridman 想给她数拍子，却不知道该从九开始数还是从三开始数，两人都笑了。听完《Under the Sun》，他被彻底打动了。她让他把音量调到十一，然后说自己弹不了别的，接着又弹了。听完《Killing Me》，他说，自己再也不想待在别的地方，并说这场私人演出是一种荣幸。她问，他现在是否也能得到一场他跟自己下棋的私人演出。他说，时间已经到了。在片尾，他引用了 Maya Angelou 的话：音乐是一个避难所，一个可以爬进音符之间、蜷缩回孤独里的地方。Wilkenfeld 的整场谈话，其实都在论证：如果你肯站在悬崖边上，并把歌词留得足够宽，让别人也能走进来，那么音符之间的空隙就不必是孤独的。