里克·比托学会的第一段吉他独奏是《Hey Joe》

被问到一段让人感觉像魔法的早期吉他独奏时，比托没有去找什么冷门的东西。他学会的第一段是吉米·亨德里克斯的《Hey Joe》。这首歌对初学者很友好，它的和弦 E、C、G、D、A 他真的按得住。他发现整段独奏都落在琴颈上的同一个指型里，后来他把它称作 E 小调五声音阶，不过十四岁时他还叫不出这个名字。那时没有什么资料可以查。只要能找到那些音，你就会注意到其中的规律，这已经足够让人着迷了。

他把这首歌拿给弟弟约翰看，两人几乎同时开始学吉他：比托十四岁，约翰十一岁。比托会先给约翰弹五分钟伴奏，让约翰独奏；可一旦他自己开始独奏，约翰就把吉他摔到地上，两人打了起来。母亲问发生了什么，得知约翰不肯弹伴奏，便自己坐了下来。“好吧，我来给你弹伴奏。是什么和弦？”比托的母亲按着 E、C、G、D、A，一弹就是二十分钟，让他尽情地练独奏。她已经去世十年了。回想起来，比托只说了一句：他的父母真是太酷了。

莱克斯提到，亨德里克斯常被排在史上最伟大吉他手的位置，而那些“简单”的和弦在他手里一点也不简单：碎片般的乐句、riff，节奏几乎像是即兴的。比托不肯说谁是最伟大的。他排榜单，而榜单每天都在变；做一份二十人的榜单，有一部分原因是要把艾伦·霍尔兹沃斯这样的人悄悄塞进来，他是一位融合吉他手，很多听众本来不会接触到他。比托说，影响亨德里克斯的人包括查理·克里斯蒂安、德加·雷恩哈特和安德烈斯·塞戈维亚。这三位是二十世纪吉他的巨人，后来的演奏者都是从他们那里生长出来的。

德加·雷恩哈特的故事听起来最像神话。一场火灾之后，他左手无名指和小指的肌腱严重受损，两根手指几乎被烧得粘在了一起，基本失去了独立活动的能力，但按和弦时仍然能勉强用上。然而，那些快得惊人的连续线条，他是用两根手指弹出来的。吉普赛爵士至今仍是一个活跃的流派，它建立在他的语汇之上。小提琴家斯特凡·格拉佩利是他常年的搭档。比托说，德加在那些线条里做的每一件事都是即兴的。听起来自由、摇摆，但没有一个音是事先写下来的。

1920 年代到 1940 年代的大乐队时代过后，乐手们开始以小编制外出演出。查理·帕克是早期比波普的主要人物之一。他们通常拿标准曲的和弦进行做载体，很多是 AABA 曲式，在上面即兴演奏。帕克发展出的语汇，远比班尼·古德曼时代的摇摆乐演奏者复杂。速度快，线条棱角分明，半音很多。比托喜欢把这些半音理解为连接音：你放进了比原本该有的更多的音，织体就随之改变。

他说比波普是最难掌握的风格之一，因为这些音乐都是一种语言，就像布鲁斯是一种语言。比托认为，小时候听到它，就像早早听到一门口语：这让你以后能学会它，而青少年时才第一次接触的人几乎做不到。他的父亲很喜欢比波普。父亲不是音乐人，在铁路上工作，1919 年出生，话很少。出于家人从未解释过的原因，他喜欢极其复杂、技术性很强的音乐：查理·帕克、迪兹·吉莱斯皮、奥斯卡·彼得森、乔·帕斯。比托还小的时候，父亲就把这些唱片放给他听。

比托有六个兄弟姐妹，他们都想不明白，父亲为什么会被这么技术化的音乐吸引。他们把这当成理所当然。父子俩会放一张唱片，分坐房间两头，一句话也不说：听完 A 面，翻到 B 面，再听完，然后各自起身去做别的事。他们经常这样。父亲 2004 年去世，他们从来没有真正聊过，为什么要放那些唱片。

比托的绝对音感理论借自语言学。他相信每个孩子生来都有绝对音感，大约九个月大时开始丧失这种能力，那时婴儿就变成了语言学家帕特里夏·库尔所说的“受文化约束的听者”。比托在 2010 年看过库尔的演讲《婴儿的语言天赋》。库尔说，婴儿起初是世界公民，他们的神经通路能分辨地球上约 6500 种语言的全部音素。大约九个月时，用不到的通路会被修剪掉。在一项实验中，婴儿每周三次、每次 25 分钟与一位真人中文母语者交流，之后他们仍然能辨认出中文的音。

比托认真对待的一个前提是，这种学习必须有社会脑参与。婴儿看着你的脸、盯着你的嘴型，从中获取社交线索，才能听出一个词从哪里开始、在哪里结束。单纯放录音做不到同样的事。当他发现儿子 Dylan 有绝对音感（不需要参考音，就能辨认任何一个音或一组音），而家里没有其他人有这种能力时，他能找到的唯一解释，就是 Dylan 在孕期和出生后头九个月里，听过他弹的音乐。

比托真正教的是相对音感，对职业音乐人更有用。有了参考音，你就能听出 A 到 C 是小三度；知道了一首歌的第一个和弦，其余的和弦就能按关系推出来。他的课程从最小的音程开始：小二度、大二度，先练旋律音程（一个接一个地弹），再练和声音程（同时弹），然后是和弦的性质：大、小、减、增、挂留。他说，每天练，两个月左右就能看到明显的进步。这些音程的名字本身就是乐理。“乐理，”他说，“不过就是音乐里各种东西的名字。”

对初学者，比托建议先学第一把位的开放和弦，并且朝着真正的歌去练，因为动力是最稀缺的资源。第一个难关在于把手指拱起来，别闷掉你想让它响的弦。弹 C 大调和弦时，食指按在 B 弦第一品上，同时要让空弦的高音 E 弦响出来，这种细微的调整能让新手卡上好几天。练了很多年的人根本不会去想这件事。比托和莱克斯都认为，原声吉他钢弦带来的疼是真实的，但只是暂时的：一两个星期，而不是一辈子。

能按住和弦之后，电吉他就好玩了：单音演奏，比如《Back in Black》里那段 riff；亨德里克斯式的和弦 riff，沿着琴颈向上移动。指弹，比如《Stairway to Heaven》的开头，从和弦里挑出几个音，两个两个地一起弹，反复进行；同一首歌后面要用拨片，或者用手指和拨片同时弹的混合拨弦。亨德里克斯把吉他挂得很低、拇指越过琴颈上方，那并不是马虎。拇指能闷住低音弦，否则它们会在大音箱里一直响。甚至《Comfortably Numb》结尾独奏的第一个音，也就是 G 弦第九品上的一个推弦，都需要把食指斜过来，让下面的 B 弦保持静音。

理论可以往后放。先学歌，让人爱上弹琴。比托在 Dylan 大约两年前开始学吉他时就告诉他：每天十分钟、每周七天，比一天练一小时要好。总时长差不多，效果却完全不同。比托自己把吉他放在架子上。路过的时候，他会拿起来“就拿一秒”，结果一秒变成十分钟，再变成一个小时、两个小时。一天的休息会变成一周，再变成一个月，然后这件乐器就再没被碰过。那个架子，就是对这种滑落的一种实物反击。

让比托真正出名的第一段视频，并不是为 YouTube 拍的。他朋友 Shane 的乐队当时由比托制作，Shane 请比托给自己的妻子看看 Dylan 能做什么。比托正要去参加学校董事会的会议，于是把 Dylan 叫到楼下，说就一分钟，Dylan 不肯下来，最后比托的妻子 Nina 只好去把孩子带下来。视频里，Dylan 嘴里塞满了糖，那年他八岁。先是单音：A、升 C、降 B、C、D、降 A，全部正确。接着是同时弹两个音。比托认为真正让视频传开的，是后面的复合和弦：叠放、转位，在钢琴中音区紧密排列，包括降 D 增和弦叠 C 增和弦，A 大调叠降 A 大调，降 D 大调叠 A 小调，F 大调叠 E add9。Dylan 说出了每个和弦的名字，还唱出了指定的音。比托自己也得低头看着手，才能确认自己弹的是什么。

这段视频在 Facebook 上获得了大约 8000 万次播放和 25 万条评论。比托对传播路径有一个具体的观察：越懂音乐的人，越愿意转发。普通观众听不出其中的难度，专业乐手却能听出一个八岁的孩子在辨认转位的密集和弦，还能用乐理把它们拆开，这有多离谱。那么，他是怎么获得音高感的？Dylan 两岁左右时，比托和弟弟 Jon 视频通话，放了 Journey 乐队《Stone in Love》里 Neal Schon 的独奏，Dylan 跟着唱，音全对。接着又放了 Led Zeppelin 的《Black Dog》，也全对。两兄弟的反应是：他们耳朵也很好，也许那个年纪自己也能做到。

大约三岁半时，比托在车里让 Dylan 唱《星球大战》的主题，唱准了调。他又放了前一周听过的 John Williams 配乐，让 Dylan 唱《超人》的主题，同样唱准了。比托掉头回录音室，在钢琴上按下一个降 B，Dylan 说是“星球大战”，因为那首曲子一开始就是一个很响的降 B 大和弦。比托再按下一个 G，Dylan 说是“超人”，那是小号声部的第一个音。比托只用了五分钟，就把十二个音的名字教给了他。这孩子其实早就知道这些音彼此不同，只是还没有标签。Dylan 不会把音看成颜色，他说每个音听起来都完全不一样。比托把这叫作天生的音乐流利度（native music fluency）。

这套方法比托叫作高信息量音乐，从怀孕第十五周开始。每晚在妻子的肚皮上放半小时：巴赫的《平均律键盘曲集》和赋格、土耳其钢琴家 Aydin Esen 的即兴、Keith Jarrett 的演奏，爵士、古典、现代古典都有，和声与旋律线条的密度很高。Dylan 出生以后，比托每天早上陪他坐一个小时，一边放音乐，一边看着他。他从没指着钢琴说“这是 C，那是降 B”。他放的是复杂的音乐，然后人留在房间里。摇滚是孩子出生后才加进来的。比托认为，社会脑必须参与进来，否则那些通路就会关闭。

乔·帕斯 1929 年生，1994 年去世，是比波普和独奏吉他方面的顶尖高手。1973 年他录了《Virtuoso》，全张只有吉他。十年级圣诞节，父亲把这张唱片当礼物送给比托，还附了一句不太像他会说的话：“要是你哪天能把吉他弹到这个份上，这辈子就没白活。”唱片一直没拆封，拖到次年三月才打开。比托放了一遍，觉得挺酷，心想自己也能琢磨出一部分。他不认识和弦名，不懂音程，也没有相对音感。他就让唱针停在某处，先听和弦，再在指板上来回换指法，直到弹出来的声音和唱片一模一样。有一个按法怪得很，他从没弹过。他一直挪，直到听见“对了”，低头看自己的手，心里冒出一句：这是什么按法？

他记住了那些从未用过的和弦形状，然后是单音线条。后来他才意识到，有些段落其实是同一个和弦的转位，比如高音部分构成的 C9，而这些都是帕斯即兴弹出来的东西。到最后，黑胶唱片已经被划得不成样子。但这一切都值得。莱克斯认为，挣扎本身就是教育，比托同意。他说，如今的 YouTube 可以直接给你答案，但挣扎才是关键所在。比托终于把这张唱片放给父亲听时，父亲的反应是：“嗯，还不错。”比托说，那就是他的父亲，那一代人就是这样表达的。

为什么这么多爵士的路最后都通向迈尔斯·戴维斯？比托的回答是，他是爵士史上最伟大的革新者，每一种风格的最前沿都有他：比波普、《Birth of the Cool》、调式爵士、硬波普，然后是《Bitches Brew》，以及后来被称为融合爵士的东西。最重要的是两支五重奏。1950 年代的那支有约翰·柯川、Paul Chambers、Philly Joe Jones，钢琴手包括温顿·凯利。1960 年代的那支有赫比·汉考克、罗恩·卡特、托尼·威廉姆斯和韦恩·肖特。迈尔斯从不回头。他不想听自己的旧唱片，他一直在往前走。

比托问为两千两百张左右唱片弹过贝斯的罗恩·卡特，他们跟迈尔斯排练过没有。没有。大家到场，迈尔斯把乐谱摆上谱架，然后就开始弹。录完也不回听。卡特说，那些俱乐部现场录的唱片，他们压根不知道在录音。他偶尔会发现贝斯音箱前面多了一支跟平常不一样的麦克风。几个月后专辑出来，里面有他的演奏，他只好拿着唱片去工会，说自己在这张唱片里演奏过，才拿到了报酬。迈尔斯的规矩很简单：别琢磨，弹就是了。鼓手文尼·科拉尤塔后来跟比托说过一句，比托一直记着：“思考是心流的敌人。”

红辣椒乐队的 Flea 来参加比托的采访时，穿着一件迈尔斯·戴维斯的 T 恤。这看起来像是在开音乐流派的玩笑，直到你听到他的经历：Flea 出生在澳大利亚，后来搬到纽约，父母离异；母亲改嫁给一位爵士贝斯手，家里常常有即兴演奏。比托说，爵士一旦进入你的身体，就一直在那里，离他自己的童年很近。采访中给他留下最深印象的，是 Flea 拿起贝斯那一刻的状态：谈到练习时，他一开始 slap，人就完全沉进去了。比托坐在对面，心里只有一个念头：哇。

比托的第一件乐器是三年级时学的大提琴，六年级改学贝斯，本科学的是古典贝斯。他仍然认为自己首先是一名贝斯手。他认为贝斯是少数几种弹错一个音所有人都能立刻察觉的乐器之一，因为它决定了和弦的性质。根音、三音、五音，或者经过音，放在低音区，耳朵就会把它听成什么和弦。因此贝斯手的权力很大。比托最喜欢的是吉他，不过他仍然认为贝斯是乐队里最重要的乐器。

那天他们谈话时，比托最喜欢的摇滚独奏是 Pink Floyd《Comfortably Numb》里的第一段独奏，他没有选那段有名的结尾。原因是没有人谈论第一段，而它同样伟大。他在一次采访中把它放给大卫·吉尔摩听，并观察吉尔摩的表情：吉尔摩现场演奏过几千次，但也许很多年没有听过唱片版本了。接下来是《Stairway to Heaven》，然后是《Hey Joe》，因为那是比托学会的第一段独奏。榜单上的第三名，是 Steely Dan《Kid Charlemagne》里 Larry Carlton 的独奏，极难扒。他还放了 Journey《Stone in Love》里 Neal Schon 的独奏，以及 Gino Vannelli《Brother to Brother》里 Carlos Rios 的独奏。这些大多数观众都不熟悉，让人在往下刷榜单时，撞上一些新东西。

他想把 Van Halen 的《Ice Cream Man》放进榜单，但弹不了开头那段：跨度很大，节奏刁钻，Eddie 当年要把吉他往上抬，才能弹出来。Dweezil Zappa 说他需要练一练。Phil X 也是同样的回答。比托的手指也疼。Heart 的 Nancy Wilson 那段独奏，他没有弹，直接放了那段视频。他用一天拍完整个 Top 20，二十段独奏里他弹了其中十九段。Mark Knopfler 的《Sultans of Swing》，比托原本想把它往下放，后来还是留在了靠前的位置，因为视频开头需要先确立这份榜单是认真的。这首歌在多个层面都站得住：旋律、歌词、几段出色的独奏、独特的 Strat 音色，而且它本身讲的就是音乐。《Money for Nothing》开头那段，比托认为几乎无法复现，因为音色太特别，而那段又是即兴弹出来的。

比托认为，吉尔摩的厉害之处在旋律感：乐句怎样衔接，一个乐思怎样引出下一个，中间留多少空白，都像说话一样自然。他用的东西不多，效果却很足。音色看上去像是器材注定的：同一台 Binson Echorec，同样的踏板，同一台 Hiwatt，还有一位跟了他大约五十年的技师 Phil。他的黑色 Strat 签名琴，也是照着他那把老琴一比一复刻的。不过他也有去神话化的一面：吉尔摩独自录音时，偶尔会接上 1990 年代的建模器 Zoom 9030，自己操作 Pro Tools，弹完一段独奏，听一遍，就决定不再重录。有人一口咬定他肯定是过了音箱，因为成品太好听。比托手里有那段视频，屏幕上的预设名叫 DG1 和 DG2。

莱克斯认为，在单个音的纯粹之美上，Mark Knopfler 甚至超过了 B.B. King。比托的标准是能否辨认：布赖恩·梅、吉尔摩、亨德里克斯、埃迪·范·海伦、B.B. King，他说只需要 B.B. King 颤音里的一个音，就足够辨认。莱克斯想要三到五个音。比托提议把音轨分离开，用二十位吉他手的音做测试。同样的逻辑也体现在他把歌曲倒放做视频的尝试中：他的助手们仅凭音色，无论正放还是倒放，就能立刻认出是 Adele 还是 Nirvana。在比托看来，伟大的吉他手未必弹得更快，一个音就足以显出他自己。

比托在访谈里追的，往往是制作。制作人同时参与许多张唱片，会带着故事横跨多张专辑。他采访过 Rick Rubin、Daniel Lanois、Brendan O'Brien 和 Butch Vig。在阿比路录音室，他采访了 Ken Scott。Ken Scott 十六岁时在《A Hard Day's Night》上做磁带操作员，十八岁时，在披头士成员就站在身后的情况下，为《I Am the Walrus》录了管弦乐。布赖恩·梅曾告诉比托，《Bohemian Rhapsody》结尾那个略微压低的颤音杆，会让钢琴听起来走音，这个细节至今仍然让梅在意。莱克斯举了 Phil Collins《In the Air Tonight》的鼓点段落为例，那是人们等着、隔空打鼓的钩子。比托说，这种东西通常是意外产生的，如果你刻意去追，就得不到。

Sting 对比托说，现代音乐变得越来越简单、越来越极简，“桥段已经没有了”。Sting 的解释是，桥段是一种心理治疗：它给你一个机会回看主歌，然后副歌才回来。比托给出了更技术的说法：桥段是可以改变歌曲参照系的地方。他举的例子是披头士的《We Can Work It Out》。主歌是 McCartney 写的，讲的是换位思考；桥段则完全是 Lennon 的东西，讲的是人生短暂，不该浪费在争吵上，他一直觉得那是一种罪过，所以要再说一遍。在比托看来，一首歌里两种世界观正面相撞，是披头士的独门绝活。

他们怎么能在三十岁之前写出那么多经典的流行歌？比托从没完全想通，不过他有一个关于糟糕 PA 系统的推测。在 Shea Stadium 演出时，尖叫声大到他们自己都听不见，又没有监听，于是他们决定停止巡演，转而做录音室乐队。随后的产出密度惊人：1965 年 8 月 6 日的《Help!》，同年 12 月 3 日的《Rubber Soul》，1966 年 8 月 5 日的《Revolver》。三张各十四首歌的唱片，都在 365 天里写完、录完。四位才华顶尖的创作者、歌手和演奏者每天都在较劲，再加上制作人 George Martin，以及不断演唱带来的嗓音锻炼。就像俱乐部乐手一周五晚、每晚演出四个小时，嗓子却从不坏。

他把智力分成流体智力和晶体智力。处理速度，以及把新想法组合起来的能力，在二十几岁末到三十岁左右达到顶点，之后走下坡路；而由人生经验累积出来的晶体智力，则会一直增长。按他的理论，流行歌曲创作和爵士即兴的巅峰通常在三十岁之前，而古典作曲家常在晚年写出最重要的作品，比如贝多芬晚期的弦乐四重奏和第九交响曲。他说，这只是一种理论，并不是所有即兴演奏者都符合。莱克斯接着说起“27 俱乐部”：Jimi Hendrix、Brian Jones、Jim Morrison、Janis Joplin、Kurt Cobain、Amy Winehouse，都死在二十七岁。比托把话题转到烟上。披头士的电影、《Get Back》，还有 MTV Unplugged，只要歌手的手空着，多半都在抽烟。比托问儿子 Dylan，他们学校有没有人抽烟，Dylan 觉得这个问题荒谬透了。Nat King Cole 一天四包，最后死于肺癌；辛纳屈、麦卡特尼、列侬、迈尔斯，几乎所有有名的歌手，无论爵士、灵魂乐还是摇滚，都抽过烟。比托认为，那种沙哑也是声音的一部分。莱克斯说，他不会推荐用药物来提升创造力。舞台上多巴胺的飙升与跌落，加上圈子里某些药物被奉为灵感来源的风气，让滥用几乎成了结构性的问题。

比托当时正在亚特兰大的 B 棚给乐队 Jump, Little Children 做制作，Elton John 在 A 棚。Elton 的助理过来问，他们是不是那个乐队。随后 Elton 本人进来，说自己是他们的歌迷，并邀请他们录完之后过去。比托花了一个小时，看 Elton 和 Bernie Taupin 工作。他们的节奏是一年出两张唱片，然后去巡演，一整张专辑两周就写完录完。Taupin 先交歌词，Elton 对着钢琴上的歌词纸，十五分钟左右就写出整首歌的旋律，说一句“录这个”，然后马上转向下一首。网上有段视频，记录了他在房间里找出《Tiny Dancer》的过程：告诉乐队怎么弹，把它录下来，接着做下一首。比托说，几乎没有人会先写词。99% 的词曲作者，都是先做好伴奏，再把旋律和词往上填。先词后曲要难得多。

柯克·哈米特的访谈里有几个具体的细节，莱克斯至今还在想。其一是哈米特划分的重金属与硬摇滚之间的界线，这两个词常被混为一谈。其二是 downpicking，即全程只往下拨，不做上下交替。詹姆斯·赫特菲尔德的节奏之所以听起来硬、整齐、有推进力，靠的就是这种拨法。比托以前能这样弹，现在不行了，拇指根部的关节会疼。他仔细想过原因，得出一个很具体的结论：是滑手机滑出来的。那个动作总是反复摩擦同一个位置，也就是拇指基部关节，把那里磨坏了。比托是认真的。哈米特在 Metallica 成品的严谨结构之下，是一个即兴型的演奏者，带着旋律感和灵魂感。他高度评价 Hetfield，称他是 riff 与节奏的作曲者。这些唱片听起来像是经过设计的，但它们最初是 jam 和零碎的片段。Hendrix 在不同的弦上用不同规格的琴弦，是比托此前从没听说过的又一个细节。比托说，独特性往往来自去做那件大家都以为不该做的事。

比利·科根被问到，他歌里那种忧郁是怎么营造出来的，开玩笑说秘诀在七度和九度。以 C 和弦为底，唱出 B 就是七度，唱出 D 就是九度，他确实大量用到这些音。比托对 Sting 说，他把这类音叫作惊喜音，Sting 很喜欢这个说法。落在和弦之外、和正在演奏的内容相抵触的音，会引发情绪。不协和就是情绪。比托要的正是能让自己低落的音乐。莱克斯把忧郁看作快乐的另一面，里面有渴望，也有希望，那是一个人独自开车、不得不把车停到路边时的私密感受。Kurt Cobain 在《In Utero》的一首歌里，有一句关于怀念悲伤的歌词，比托听到时的反应是：对，就是这个。Pearl Jam 的《Black》里，有几句讲的是别人的美好人生，而自己够不着，同样击中了比托，Eddie Vedder 的演唱又让这种感觉更加沉重。

比托列出的最伟大主唱有 Freddie Mercury、Robert Plant、Steven Tyler、Jim Morrison 和 Roger Daltrey，莱克斯补充了 James Hetfield。随后，莱克斯把 1991 年 9 月 Metallica 在莫斯科的演出称为史上最伟大的演唱会，那是苏联解体前几个月，同台的还有 AC/DC 和 Pantera。有报道说现场有 50 万人，莱克斯认为，对于一场免费演出来说，这个数字不合理。他估计人数超过 100 万，很可能在 150 万到 160 万之间。这场的歌单包括 Enter Sandman、Creeping Death、Harvester of Sorrow、Fade to Black、Sad but True、Master of Puppets、Seek and Destroy、For Whom the Bell Tolls、One 和 Whiplash。比托说，这正是他喜欢的那种歌单。《Black Album》刚刚发行，乐队正处于巅峰。政治、恐惧和一支处于巅峰的乐队，以一种只有那个时间、那个地点和这十首歌才能承载的方式对齐在了一起。比托更愿意听人在小俱乐部里演奏，或者在录音室里录音。不过他仍然承认，这场演出是一个历史性的例外。

莱克斯提出的另一个“最伟大演出”候选，是贝多芬第九交响曲的首演。他是通过电影《Immortal Beloved》（加里·奥德曼主演）才了解贝多芬的个人处境，之后才知道，贝多芬在开始写这部作品时已经失聪。这部作品约三十五到四十分钟，需要管弦乐和合唱，而所有的修改都是在他脑子里完成的。首演时，演出结束后，他需要被人转过身，才能看到观众的鼓掌。比托一直在追问：一个人只能在内心听见自己写的音乐，这份动力从哪里来？贝多芬常常身体不适，隔壁田野里的长笛人人都能听见，唯独他听不见。《海利根施塔特遗书》是贝多芬 1802 年写给两个弟弟的信，他死后才在书桌里被发现。信里满是羞耻与屈辱，他追问，为什么偏偏是他，偏偏是对听觉如此依赖的人。

比托认为，做这件事需要绝对音感。没有它，你就无法在脑子里稳定地保持具体音高，也就无法在没有声音的情况下作曲。在他看来，大多数伟大的作曲家都有绝对音感，据他所知，勃拉姆斯可能是例外。贝多芬有时会用嘴咬住一根木棍，另一端抵在钢琴的音板上，靠颅骨的震动来感受声音。莱克斯补充了政治上的伤痕：贝多芬早年拥护拿破仑，因为法国大革命许诺的是一个没有国王的世界；后来拿破仑称帝，贝多芬看着他变成威权者，却始终没有放下对他复杂的兴趣。第九交响曲以《欢乐颂》收尾，它不带反讽，是一份对和平的呼吁。它诞生在拿破仑战争之后的停歇期，而贝多芬无法预见的战争还在后面。比托为这件事花了很多个小时去想。

莱克斯的钢琴“恶龙”，是《月光奏鸣曲》的第三乐章。第一乐章他能弹，可他始终觉得第三乐章自己这辈子拿不下。比托回应：“话别说得太绝。”莱克斯打趣说，要是真把这条龙打倒了，没准 Tom Waits 会给他发邮件。Tom Waits 是他多年来想请的嘉宾，如今他几乎已经不抱希望。比托的建议是：一旦放弃，事情反而就会发生。话题随后转到巴赫。比托的判断毫不含糊：巴赫是有史以来最伟大的作曲家和音乐家，几乎所有知名的词曲作者都受过他的影响。Sting 和 Dominic Miller 告诉过比托，他们每天都拿巴赫的作品练习。巴赫在世时，名气基本只限于出生地爱森纳赫，以及他住了多年的莱比锡，不过真正懂行的音乐家都清楚他。他的手稿很难找到。门德尔松的父母手里原本存着这些手稿；门德尔松二十岁时拿到《马太受难曲》的乐谱，1829 年 3 月 11 日在柏林指挥演出，让它重新进入大众的视线。《平均律键盘曲集》上下两卷，莫扎特和贝多芬都下过功夫研究。比托说，巴赫的对位复杂程度至今无人能及。

巴赫有二十个孩子，其中十个活到了成年。他九岁那年失去双亲，两人离世只相隔不到九个月，之后搬去和年长的哥哥同住。他的产量惊人。比托开玩笑说，巴赫没写过《Master of Puppets》，不过他写下的音乐也很有力量。莱克斯以前常向音乐老师解释那段 riff 的妙处：有时一段好的 riff 比一整首作品还要有分量。比托也同意。每次试新音箱，他第一个弹的一定是《Master of Puppets》。在琴行里，他就是那种一进门就弹 Metallica、Alice in Chains，或者把吉他调成 Drop D 弹点 Tool，或者随便弹点金属乐的人，因为他要靠一段重型 riff 来听低频是否收得紧。

比托从 2023 年开始做 AI 音乐视频，虚构了一些艺人，比如 Eli Mercer；为 CBS 做的是虚构歌手 Sadie Winters 和一首叫《Walking Away》的歌，用来展示 Suno 等工具能做什么。他的流程是：用 ChatGPT 做封面图，用 Claude 写歌词，因为 Claude 的歌词明显强于 Suno，然后把歌词导入 Suno 生成音乐。人们很恐慌，担心会被取代。比托的看法则更冷静：真正受益的，是本来就很优秀的词曲作者，因为你必须能辨别模型吐出的东西什么时候是好的。他大约生成了 130 个歌曲想法，其中三个是好的。莱克斯认为，歌词仍然是人类的长处所在：常见的失误是复杂却缺乏惊喜，或者想制造惊喜却变得尴尬。

他第一次在厨房里放 Suno 生成的歌，最小的女儿 Layla 就问他为什么在听 AI。他花了四五天，才听出孩子们听到的东西：人声混响里有伪影，空间感也不对，模型大概是拿低码率 MP3 学的。后来在车里，Layla 的评价变成了：“这是 AI 吗？好像真有可能。”为 NPR 做的那首《Neon Ghosts》，Layla 让他单独放出人声，然后说：“太真了，就算只听人声，也很难分辨。”莱克斯不想要一个 AI 版的 B.B. King。要是他知道过程里用了 AI，他就会把注意力收回去。莱克斯认为，这不是守旧，人们要的是真实。比托自己不用 AI 做音乐，理由是无聊。每隔三四个月，他坐下来生成几首歌，看看进展，什么感觉也没有。莱克斯用 AI 写代码，因为代码本身不是产品。可一旦生成物本身就是产品，文化界就会厌倦一键生成的爆款，转而去找带着原始质感的东西。比托的孩子们一眼就能认出 AI 视频，撇撇嘴说没意思，然后开始离开这些平台。比托觉得 YouTube 处理这类内容还算不错，但那就像打地鼠，地鼠总会再冒出来。

比托拆解过 Sabrina Carpenter 的《Manchild》，这期视频在业内引起一阵小小的口水战。这首歌的署名有 Jack Antonoff、Amy Allen、Carpenter 本人等。一次颁奖典礼上，有人传话说，YouTube 上一位上了年纪的博主（指比托）认为 Carpenter 几乎没参与这首歌的创作，对方随即反驳：整首歌都是她写的。比托于是反问，既然如此，其他人为什么还在分成名单上？他对两种常见做法十分不满。一种是年度金曲动不动就挂着十个、十一个词曲作者。另一种是插值（interpolation），也就是直接搬用别人的旋律，他说这种事过去叫偷。还有整首歌都靠采样搭起来的情况，例如 Doechii 截取了 Gotye 的一首歌，抹掉原本的旋律，在一首本来就很成功的曲子上另起一段新旋律。那首曲子 2011 年就已经走红，Luiz Bonfá 1967 年的版本也曾大受欢迎。比托说，这样做确实省事，不必再自己编伴奏。他还说，Doechii 那张专辑里确实有好歌，只是不明白为什么浮上榜首的偏偏是这一首。莱克斯的看法是，批评应当指向这套运作机制，而不是音乐人本身，他列举了 Bruno Mars、Billie Eilish 和 Finneas、Taylor Swift 作为例子。比托同意，泰勒的歌确实由她本人执笔，合写的人从来不超过两位。

比托做这个频道近十年，从第一天起就和几家大唱片公司的 Content ID 系统打交道。早年在 YouTube 上放音乐，常常直接被封，Guns N' Roses、AC/DC、Fleetwood Mac、Led Zeppelin 都在其列。转机出现在 TikTok：一个人踩着滑板、喝着 Ocean Spray，配的是 Fleetwood Mac 的《Dreams》，视频走红后这首歌重回榜首。唱片公司于是改用去货币化：一条一小时的视频，只要有二十秒用了它们的音乐，整条视频的收入都归唱片公司。比托采访 Rick Rubin 之后请了一位律师，这位律师也是 YouTuber。他看完了约 2100 条视频，认定每一条都属于合理使用（fair use）。至今，比托已经打掉 4000 次 Content ID 申诉，一次没输。一期 Top 20 吉他独奏的视频会收到二十次申诉，录音版权方可能来，若是比托自己弹的部分，则是出版方。第三方会用 AI 扫描大频道，因为那里播放量高。这套系统之所以能运转，是因为绝大多数 YouTuber 从不申诉，怕频道被关。比托花了将近十年才开始反击。他说，如果属于合理使用，就该去争。

用一句话概括 Spotify：它把音乐变成了一种商品，拧开就有，像水龙头一样。比托看重播放次数，觉得它是一个有用的信号：一首歌播放十亿次，依然说明它极其热门，而能到这个量级的歌并不多。他不满的是艺人的分成方式，如今艺人要和播客共用同一个分配池；他也讨厌算法把听众困在一个曲风里。过去电台的编排人会放自己喜欢的东西，你可能偶然就听到一张新的 Soundgarden 专辑。莱克斯至今还在用 Spotify 的电台功能，健身时听 Rage Against the Machine 的电台，也确实能发现新歌手。消失的是那种开车时把一张 Led Zeppelin 专辑从头听到尾的习惯。比托保留着 2005 年前后的 iTunes 音乐库，里面都是从 CD 抓进电脑的文件。做访谈时，他播放的是 WAV 文件，而不是流媒体。他采访混音师 Andy Wallace 的那期视频，评论区里很多人赞叹歌曲听起来太惊人了。这一部分要归功于 Wallace，另一部分则在于用的是原始抓轨，而不是 Spotify 后来加了更多高频的重新母带版本。

录音室用 Pro Tools，也用 Logic 和 Ableton，全部在 Mac 上完成。他说，没有 Mac 就没有今天的他。乐队签约 UMG 时，公司给他配了一台 G3、一支 SM7 和一套 Pro Tools Digi 001，他正是靠它学会了剪辑、拍视频和制作。出门时他带着 Neural DSP 的设备，刚在赫尔辛基的总部拍过视频，CEO Doug Castro 是他的朋友。此外还有 Kemper、Axe-Fx 和 Helix。家里有大约九十五到一百台真音箱，比以前少了不少，因为每一台都得在某方面做到极致，做不到就卖掉。改装过的 Marshall JCM800 负责特定的中频，Mesa/Boogie 用来出 Metallica 或 Dream Theater 那种凹陷的金属音，Vox AC30 则对应 Brian May 和 The Edge 的清亮音色。他说，七十五台也够用。吉他以老琴为主，Gibson、Fender 和 PRS 都有。木吉他有三把好的：一把 1957 年的 Gibson Country Western，已经弹了三十多年；一把 Gibson J-45；一把 Martin D-28。另有一把 Guild 十二弦，以及一把用纳什维尔调弦的 Guild，也就是 E、A、D、G 四根弦都升高一个八度。Gilmour 写《Comfortably Numb》的副歌时用的就是这种调弦，而且最低的 E 弦还升高了两个八度。比托选琴不靠手感，因为所有琴都调到了同一状态，他只看这一段需要什么声音。他的签名琴是双缺角的 Les Paul Special，配 P-90 拾音器，已经出了五年。莱克斯住在剑桥，附近有一家琴行，他一眼看中了一把银色的 American Strat。他用的是 BIAS FX，还为此道了歉。比托也用音箱模拟，刚拿到 John Mayer 的 Neural DSP 插件，Mayer 说听起来就是他自己的声音。两人从 2000 年代初 Mayer 还在亚特兰大时就认识了。比托认为，Mayer 是当今在世最伟大的吉他手之一，也乐于称赞别人。

一位 54 岁才开始做 YouTube 的人，给出的建议几乎是直白的：总得有人成功，为什么不能是你。他一开始根本没想过做频道。Dylan 那段视频爆了之后，大量的人找上门，有职业音乐人，也有音乐学院，都问他怎么教。他说，他教不了 Dylan 的天赋，但能教相对音感，可以从这个方向训练耳朵。他前后做了四五个视频，越做越复杂，目的之一是不用再一封封回邮件。他的妻子问他在干什么，他说在拍 YouTube。第一个月 4000 订阅，第二个月又是 4000。一年之后 10 万，半年后 20 万，再过三个月是 30 万。他原本以为，没有人会看一个白发老头讲话，这个判断是错的。他的原则从头到尾没有变：只做自己真正感兴趣的东西。莱克斯的评论是，如今的年轻平台教人追点击，而比托花了几十年，先在线下把手艺练到很好。比托的经历包括：古典贝斯，新英格兰音乐学院的爵士吉他硕士，1987 至 1992 年在大学教了五年爵士研究，1992 年签下 PolyGram 的出版合约，三十七岁开始做制作人，当时没有录音工程背景，全靠自学；之后是剪辑，然后是采访，再是 Shorts，最后是自己做缩略图。从 1999 年到 2015 年 12 月 Dylan 那段视频出来之前，他不让乐队拍他的照片，网上几乎找不到他的照片。他还说，永远不要浪费一段友谊：他每周与兄弟姐妹通好几次电话，几乎每晚都和两个姐妹聊天，朋友来自人生的各个阶段，能去看就去看。在他看来，没有什么比家人和长久维系的友谊更重要。音乐的作用，在他看来是启发人，成为人们人生的配乐。创造音乐，是人类做过的最伟大的事之一。莱克斯没有展开，只把尼采那句“没有音乐，生活将是一个错误”留在了桌上。